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LA MESA COJA (serie)

Tomás Henríquez

 

Capítulo I

Nadie supo que Raúl Ruiz volvía a Chile. Habían infinitas cosas más importantes que pensar, que en el retorno momentáneo, a diez años de iniciar su exilio, de uno de los tantos viajeros que debieron olvidar a la fuerza su suelo de origen. Y a pesar de su pasado de militante de izquierda, como las miradas de la sospecha oficial no lo seguían, mucho no había de qué preocuparse. El espanto era tan cotidiano que lo teñía todo, incluso el entendimiento. Pero el cineasta nunca transó ante la barbarie. Sin importarle métodos, manifiestos, tendencias, modas, autorías, decretos partidarios, ni la triste consagración del luto socialista, durante años se había encargado de filmar las contradicciones vitales de su época. Quise hacerla a favor, pero me salió en contra, dijo luego de “Diálogo de exiliados”, su obra quizás más polémica para la troska de nostálgicos que vivían la esclavitud forzosa del destierro. Entonces perdió amigos que en realidad nunca lo fueron. Porque muchos no le perdonaron que ironizara -aunque fuese involuntariamente- sobre la tragedia que vivían los compañeros militantes.

Por eso no asombra que diez años después, cuando regresa al país, su presencia nadie la nota. Básicamente porque a nadie le importa. Chile es un país distinto al que dejó luego del trágico final de la Unidad Popular, y Santiago ya no es la ciudad efervescente que en otro tiempo fue. Todo viajante que regresa a su lugar de origen puede percibir, quizás como ningún otro, la distancia del tiempo que ha pasado. Llamémoslo nostalgia. Quizás melancolía. Así, Ruiz notó lo que otros, por su cercanía, tozudez, o estulticia, fueron siempre incapaces. Su mirada de extranjero le permitió distinguir cierta extrañeza. Era bastante fácil decir que el paisaje no era el mismo y que todo estaba peor que antes. Lo difícil era decir qué era eso que había cambiado, eso que se había transformado de manera radical, y que obligó a que en esos 10 años no hubiera primavera alguna que hiciera florecer el más mínimo atisbo de esperanza en el apocado rostro chileno. El oscurantismo medieval de la dictadura, ya lo sabemos, instaló no solo la uniformidad de las rutinas, sino una educación militarizada, que lejos de emancipar, segregó y reprodujo miseria humana hasta el hartazgo.

 

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Escena de Diálogo de exiliados

 

Entonces el cineasta regresa a su país y se propone filmar la ausencia de un color. El Chile de 1983 era, tal como lo mostró Ruiz, tan sombrío como angustiante. Incoloro y gris. Rudimentario y provincial. Extranjero en Chile, a diez años de su extrañamiento, el cineasta no deja de mirar con la cámara al hombro. Observa la opacidad del paisaje. La amargura de su gente. La tristeza de un territorio. Se siente incómodo y lo dice a su manera. En este país no solo desaparecen las personas. También los colores de una puesta de sol. También la potencia pictórica del paisaje. La fértil provincia señalada por Ercilla como una campiña agreste y bucólica, como un exhuberante y belicoso zanjón lleno de riñas callejeras y amagos de rebeldía, también al parecer desapareció.

Me fui de Chile el año 1973, volví después de diez años de exilio y me sorprendió constatar que no había nada en mi país que me incitara a hacer una película. Eso dijo Ruiz en una entrevista a mediados de los años ochenta a una revista francesa. Pero mentía. O al menos, exageraba. Astutamente omitió mencionar el plan que tenía entre manos. O quizás nunca tuvo un plan, sino que, cámara en mano, como siempre gustaba de hacerlo, simplemente improvisó. El triste material que filmó en dicho viaje pronto habría de tomar forma. Carta de un cineasta (o El retorno del amateur de bibliotecas), es un cortometraje de escasos 14 minutos que el cineasta realizó en 1983, precísamente cuando todo indicaba que en este lugar no había nada digno de ser filmado. Narra en tercera persona cómo vuelve a su antigua casa y descubre en su biblioteca una nueva desaparición. Entre todos los libros grises que componen esa muralla hace falta uno: un libro de color rosado. De igual forma como lo reconoció en el paisaje apenas se bajó del avión, en su librero parece que hubiera colores que ya no están. Ruiz usa la desaparición supuesta de uno de sus libros para hablarnos de lo evidente. Volvamos a decirlo. Es Chile, es 1983. La gente desaparece, los colores del paisaje desaparecen, pero para el cineasta lo más importante es la desaparición de su libro color rosado. Esto lo motiva a filmar su búsqueda.

 

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Un libro desaparecido de la biblioteca de Ruiz

 

Dicen que hay dos tipos de idiotas: los que prestan libros y quienes los devuelven. Cierto o no, en la película el cineasta no deja en claro si el libro lo prestó, o bien, fue amistosamente sustraído de su biblioteca por diez años olvidada. Hay aquí un gesto de lucidez, de extraña generosidad, que bien podría sonar a un descuido amoroso -intencional o no, ¡qué importa!- sobre algo que no se nos quiere revelar, sobre lo que parece ser el sentido final y último de algo que podría carecer por completo de sentido, y que al mismo tiempo, en reversa, da cuenta tal vez únicamente de la fascinación del cineasta por la ambigüedad, por la belleza que hay en aquello que todavía no sabemos descifrar por completo. Quizás por eso merece la pena volver a ver una y otra vez esos 14 minutos de película. Porque perder un color siempre es haber perdido algo más.

 

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LLAMPO DE SANGRE Y LA INGENUA CLARIDAD.

Joaquín Fermandois Schmutzer

La novela “Llampo de sangre” de Oscar Castro (1950), relata las aventuras en torno a una mítica mina de oro en la zona de Angostura de Paine, al sur de la Región Metropolitana en Chile. Por medio de diversos relatos orales de los personajes, nos enteramos sobre cómo los mineros de esa zona en ese entonces (primera mitad del siglo XX), realizaron numerosos intentos por descubrir la codiciada mina “El Encanto”, conocida por todos por medio de narraciones cercanas a lo fantástico, anhelada igualmente que incógnita. Cuando la mina es encontrada casi por casualidad por un rico hacendado, se le une un ingeniero de ascendencia norteamericana, quien ha sabido de la mina por medio de un mestizo huido a Bolivia, y que habiéndose perdido en el cerro, además es ayudado por la aparición de un indio, señal clara para los supersticiosos mineros de que el gringo está bendecido.

Una vez iniciadas las faenas en “El Encanto” nos enfrentamos con ese típico ambiente minero encontrado en los relatos de, entre otros, Baldomero Lillo y más recientemente Rivera Letelier: hombres rudos y hombres mutilados, escasez de mujeres, prostitutas, supersticiones y codicia. A este mundo llegan los amigos Ricardo Robles y Armando Escalona; prófugos de la ley por un asesinato que cometieron, vagan de yacimiento en yacimiento, de norte a sur. Como es de esperar, nuestro héroe Ricardo comienza una relación con Emilia, la cocinera de la mina.

La película Llampo de sangre de Henry Vico (1954), relata los mismos acontecimientos, centrándose en la historia de amor y las correrías de Ricardo, restándose de historias paralelas que en la novela complejizan la experiencia del lector. Esta película llega a nosotros gracias a la restauración digital realizada por la Cineteca Nacional de Chile en el año 2013. Su duración final es de 87 minutos aproximadamente, que comenzaron en los 61 minutos de la copia original recibida por el equipo de la Cineteca. Sin embargo, se registra que la duración original del film era de 90 minutos. Junto a esta información, advertida preliminarmente por el equipo de restauración, además se describe que hay pasajes donde no fue posible recuperar el sonido, y otros donde no fue posible tampoco recuperar la imagen. En muchas ocasiones esta falta es reemplazada por fragmentos textuales extraídos de la novela, y afortunadamente —para este método— la adaptación cinematográfica es bastante fiel a la obra escrita. A pesar de estas falencias, es posible reconocer en la película una ambición acorde a su época, como cuando por ejemplo Emilia corre desconsolada tras la cámara, persiguiendo a un fugitivo Ricardo que se esconde en la mina, escena que recuerda a Roma, ciudad abierta.

 

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El tono de ambas obras es el del Chile popular de primera mitad del siglo XX. Abundan las palabras criollas, los mitos y supersticiones, la comida típica y el vino barato. Herederas del movimiento criollista, se centran con pretendido realismo en las peripecias que el sujeto popular debe vivir, inserto en un mundo precario, injusto y opresor. Se levanta la sabiduría popular, el vocabulario informal, aunque rico, con el que cuentan, además de su eterna pero siempre respetuosa lucha contra el patrón. Es un mundo de “ganchos” (amigos), “futres” (patrones) y “meicas” (brujas), y de mujeres que significan maldición para los hombres. Cómo no, pues aquí la mina y la mujer son casi la misma cosa, fundamentalmente peligrosa: “La suerte era una cosa viva y veleidosa que se entregaba sin condiciones a cualquiera. Lo mismo que las minas, lo mismo que las mujeres”.

Son los tópicos habituales del criollismo latinoamericano: la viveza, la sabiduría del pueblo que conjuga religiosidad indígena con catolicismo, pactos con el diablo, juegos de apuestas, cuchillos bajo la faja listos para ser desenfundados cuando el honor está en juego. Lamentablemente, pareciese que este corazón criollo de Latinoamérica, y chileno en este caso, resulta intrínsecamente machista, lo que hace que muchas escenas y diálogos, película o novela, nos parezcan inverosímiles bajo los ojos actuales.

Oscar Castro participó en vida de la tendencia llamada “poesía de la claridad” surgida en Chile a fines de los años 30 como respuesta a las vanguardias aparecidas a comienzos del siglo pasado, caracterizadas por un lenguaje hermético y el subjetivismo. El objetivo de este movimiento, que buscaba recuperar las métricas de la décima y el romance, era supuestamente describir a la gente común y tomar temáticas sociales contingentes, todo bajo una óptica realista influenciada por la obra de García Lorca. El mismo Nicanor Parra habría participado de este movimiento antes de fundar la antipoesía, declarando que lo que los caracterizaba era “el canon de la claridad conceptual”, constituyendo “el reverso de la medalla surrealista”. De este movimiento habrían participado también los escritores nacionales Luis Oyarzún, Jorge Millas, Omar Cerda, Victoriano Vicario, Hernán Cañas y Alberto Baeza.

Dicha claridad conceptual apuntaría al retrato del sujeto popular, en el caso de Castro, de manera realista, enfocada en ilustrar sus penurias, pero también sus alegrías. Así como en Llampo de sangre, también lo haría en La vida simplemente (1951), su conocida novela póstuma, donde relata las peripecias de un niño de conventillo. Pero la impresión que nos deja la lectura, curiosamente, no nos parece de realidad o claridad, sino más bien un forzado esfuerzo por retratar al sujeto popular a partir de su lenguaje llano plagado de muletillas y argot, su mundo supersticioso, receloso de la mina y las mujeres, con todos sus vicios inocuos.

Llampo cover

 

Cuesta leer estas obras con naturalidad, pues en el esfuerzo por ilustrar esas características se cae en el exceso y lo cansador. Lo mismo ocurre con las referencias a brujas y santos y, en el caso de la figura de la mujer, fuera del evidente machismo que revela, la metáfora de la mina y la mujer como yugos del hombre aparecen como gratuitas y cursis. Parra habría abandonado el movimiento bajo esa misma impresión.

Todo este conjunto de referencias se aprecian tanto en la novela como en la película. Hay que destacar que debido a que la primera es una obra de mejor calidad (y acaso lo podemos perdonar), en el caso de la segunda se requiere de un esfuerzo mayor. Existen referencias que enriquecen sobremanera la experiencia del lector: la atención en el origen de “El Encanto”, la visión aburrida que el minero tiene del campo, y que le otorga a la novela valor sociológico. También el cuidado en la descripción del personaje de Juan el Ciego, el cual en la película solo llama la atención por una representación cuasi jodorowskiana. A su vez, cuando la película enfatiza momentos criollistas, su ingenuidad es mucho mayor. La escena del baile de cueca, con banda de coristas, arpa y guitarrones en un prostíbulo pobre, resulta un claro ejemplo al respecto.

Cabe entonces preguntarse: cómo se lee una obra de otro tiempo cuyo objetivo no es alcanzar la neutralidad que le permita fugarse de su tierra y época tal como se piensa una obra que pretende universalidad, sino que justamente desea levantar las especificidades de sujetos y situaciones históricas determinadas, de esos elementos sicológicos y expresivos que precisamente los constituyen y caracterizan.

 

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EL CINE, CAMINO DE AVENTURAS

Salvador Reyes (1899-1970), escritor chileno, Premio Nacional de Literatura 1967, colaboró desde el primer año de publicación para Revista Ecran (1930) entregando diversos artículos sobre la especificidad del arte cinematográfico, así como retratos de directores, actrices y actores del momento. La década en que Reyes colabora coincide con el momento de la irrupción del cine sonoro y la vasta chismografía sobre Hollywood, ese periodo del que mucho más tarde, y enfatizando sus episodios oscuros hasta los años ‘50, Kenneth Anger daría cuenta en su conocido texto. Ecran, revista chilena emblemática que se reinventaría con el pasar de las décadas hasta finales de los años ‘60, en su debut se organizó como un espacio donde,  contando con el aporte de jóvenes escritores como Luis Enrique Délano, Roberto Meza Fuentes, Jacobo Danke y el propio Reyes, no solo el cine y su glamour colmaría sus páginas. Al menos en estos primeros números, la publicación dirigida desde Hollywood por Carlos Borcosque (y más tarde por la excepcional María Romero) incluye selecciones de poesía de Carlos Pezoa Véliz, Juana de Ibarbourou, Delmira Agustini o Guerra Junqueiro, entre varios otros. Aparecen también notas sobre arte, textos íntegros de obras dramáticas, traducciones de cuentos de escritores de habla inglesa, e incluso partituras musicales. Salvo dos textos reproducidos en Cuentos de cine, compilados en el año 2003 por Jacqueline Mouesca, no tenemos noticia de otro rescate de artículos publicados por el autor de Mónica Sanders en Ecran. El que presentamos a continuación apareció el año 1930, Ecran nº 15. Su reflexión sobre la inherente artificialidad del cine, su lugar con respecto a la literatura y la diversa clase de deseos experimentados por el espectador, lo convierten en un texto lúcido para la época, considerando todos los marcos teóricos que vendrían a descifrar los procesos cinemáticos en décadas posteriores y hasta el día de hoy.

 

EL CINE, CAMINO DE AVENTURAS

Salvador Reyes

Revista Ecran Año 1, Nº 15, 1930.

 

Al libro de caballería, cuya lectura encendió la imaginación del hidalgo manchego, ha venido a substituir, según parece, el cine. La mayoría de la gente, falta del tiempo y del reposo necesario para la lectura, busca en la pantalla la manera de satisfacer su deseo de cambio y novedad. No podemos, sin embargo, afirmar que, como acicate del espíritu aventurero, el cine sea superior al libro. Puede decirse más bien que ambos tienen elementos propios insustituibles. Pero, repetimos, que convirtiéndose la lectura en un ejercicio cada día más difícil, es el cine el mayor acicate para la imaginación del hombre moderno.

Se va al biógrafo en busca de algo más que de un espectáculo: se va en busca de la satisfacción de un deseo íntimo. Acaso sea el penetrar en vidas desconocidas, en ambientes inaccesibles, el ponerse en contacto con espíritus extraños para el medio del espectador. Las señoritas cursis concurren al biógrafo con el deseo de conocer grandes salones en los cuales se desarrollan dramas de amor, de convivir, las dos horas que dura la película, con príncipes y damas de alta calidad, cuyas intrigas y cuyas personalidades las fascinan; el joven gozoso busca también un ambiente de refinamiento, del cual espera copiar ciertos detalles para aplicarlos en su propio ambiente; el anciano quiere hallar en la tela algo que recuerde su juventud, alguna bella época de su existencia. Así vemos, a veces, a algunos hombres y señoras de edad, conmovidos por un cuadro sencillo que no representa más, por ejemplo, que una persona solitaria en un jardín.

Y por último, el hombre inquieto, el muchacho soñador, el individuo enamorado de lo desconocido, busca en el cine la acción, el paisaje exótico, las vidas vagabundas y aventureras que él mismo quisiera vivir.

Es evidente que la civilización actual tiende a nivelar al individuo, a meter a cada uno en su casillero y a cortarle las alas de la imaginación. El mundo, considerablemente empequeñecido por la facilidad de los transportes, ofrece también cada día menos campo a lo extraordinario. En estas condiciones, es el cine quien con más fuerza sostiene la llama sagrada de la acción aventurera.

La esencia del arte cinemático es la acción. Presentar la vida en su impulso desnudo, despojado de literatura y de moraleja, constituye el aspecto más puro del cinema. Y es en la película de aventuras donde se ha logrado este ideal en una de sus formas más perfectas.

De aquí que tantos buenos conocedores de la técnica de la pantalla, tantos intelectuales preocupados del séptimo arte sean entusiastas admiradores de las películas de cowboys, o aventuras del Oeste norteamericano. En ellas está la acción desnuda en su fuerza emotiva, sin ningún agregado retórico.

Sin embargo, existiendo en este género la película “standard”, hemos visto por años repetirse las mismas intrigas bajo diferentes títulos hasta constituir un espectáculo monótono y pesado. Se salvan, sin embargo, las creaciones de Dustin Farnim, Tom Mix, William S. Hart y algún otro vaquero que arrancó gritos delirantes a la galería y aplausos a la platea con sus hazañas estupefactantes.

Pero la película de aventuras ha pasado más allá de ese límite y ha logrado obras maestras de gran aliento y de carácter más fino que la de cowboy.

Recordemos, sin ir más lejos, aquella maravillosa “Marca del Zorro”, de Douglas Fairbanks, que es una obra de acción en su más puro sentido. La sucesión rápida de los acontecimientos, la limpieza y gallardía del trabajo interpretativo, el buen estudio del ambiente, todo se unía allí para darnos una sensación vital enérgica y hacernos sentir la alegría propia de las vidas dinámicas: el juego de los músculos ágiles, el impulso de acometividad, la satisfacción de la hazaña lograda.

Otra gran película esencialmente de aventuras es “La Bestia del Mar”. Toda una época de la vida marítima, la mejor época, la del velero (los nautas la recuerdan diciendo que era una época en que los barcos eran de madera y los marinos de hierro, al revés de hoy, que los barcos son de hierro y los marinos de madera), revive maravillosamente en las escenas de esta obra. La caza de la ballena, las tempestades, la lucha del hombre frente a las fuerzas ciegas de la naturaleza y del destino, están expresadas allí con una fuerza subyugante. El romance amoroso no interviene hasta dominar la acción, no obstruye la aventurera energía del argumento ni se interpone en el camino de los acontecimientos de violencia que son el núcleo principal de la obra.

“Sombras Blancas en los Mares del Sur”, es también otra cinta capaz de satisfacer cualquier espíritu enamorado de la aventura. Se gusta allí de una naturaleza soberbia que el fotógrafo ha logrado plenamente. Los hechos se encadenan con naturalidad, los personajes están bien estudiados y responden a un tipo humano definido.

Debemos recordar también “Beau Geste”, espléndida por su realización dramática y su intriga sabiamente desarrollada. El misterio, la acción rápida, la novedad, el ambiente exótico, son allí tratados en forma maestra.

En la película de aventuras, el cine sonoro nos ha dado ya una obra admirable: “El Puerto del Infierno”. Por primera vez la música entra en una intriga de este género como elemento esencial. En efecto, existe en esta cinta una “Canción Caribe de Amor” que está aprovechada con acierto y, lo que es más, con prudencia, sin abusar de ella.

Desde luego, el canto como recurso dramático nos parece absurdo. Un señor que canta para enamorar a una mujer, o una mujer que canta para llorar una desgracia, como se ve en la ópera, es recurso falso. En la única forma en que puede aceptarse el canto en la obra dramática, es como expresión de la naturaleza. Así, por ejemplo, un hombre que canta al recorrer un camino, en un momento de abandono frente al mar, o en alguna otra situación semejante, está bien. Claro que canciones típicas que contribuyan al colorido de una escena, caben así mismo dentro de la lógica artística.

Ya en “Hallelujah” vimos empleados diversos temas de canto con magnífico acierto dramático. “Hallelujah”, podría constituir un modelo para quien quiera darse cuenta de la forma verdaderamente artística en que el cantante puede ser aprovechado en el cine.

“El Puerto del Infierno” tiene también esta misma virtud. Nada de cancioncitas para declaraciones amatorias, nada de escenas dramáticas reforzadas con “gorgoritos”. En esta película se ve una orquesta en un café y luego un grupo de hombres que cantan a la orilla del mar, en una noche de luna, mientras los protagonistas, por su lado, viven la violenta acción de la obra. Hay en “El Puerto del Infierno” un ambiente muy bien enfocado; cada personaje tiene una personalidad marcada y la trama es interesante. Elementos que forman la perfecta película de aventuras.

¡Gran virtud la de este género cinematográfico!

El hombre prisionero en la vida rutinaria de las ciudades, puede con él recorrer exóticos países, luchar contra tempestades, internarse en bosques salvajes y navegar en barcos a vela, que enarbolan en su cangreja la insignia de los viejos piratas.

A veces, los directores cinematográficos adulteran un poco el carácter local, y resulta que el Japón tiene algo de California y la pampa argentina está salpicada de unas gotas de ambiente canadiense. Pero, ¿qué importa? Por unos momentos vivimos allí una historia de hombres primitivos que luchan a brazo partido con la adversidad, y si acaso algo traiciona la verdad del ambiente, nuestra imaginación tiene con la película el trampolín necesario para dar un gran salto por encima de lo cotidiano.

Estas cintas de aventuras hacen que el gran aire de la libertad nos golpee el rostro como un aletazo de ensueño.

Vamos sobre la joroba de los camellos recorriendo el desierto, viajamos en el palanquín chino y nuestro entusiasmo ayuda en la maniobra cuando el tifón se precipita sobre el barco.

¡Y qué tipos conocemos en ellas! Todos esos hombres que van en busca del peligro desconocido y que, según la frase de Mac Orlan, están solos frente a la vida con su cuchillo y sus anchas espaldas, son nuestros amigos y viven para nosotros sus historias maravillosas. Ya en el Yukón o en el Trópico, ya en los antros chinos de San Francisco o en las soledades del Pacífico, se nos presentan, siempre en lucha, siempre guiados por pasiones primitivas, riñendo por una mujer linda o por un puñado de oro.

Y nosotros vibramos con sus hazañas, y sentimos como en carne propia sus fracasos.

Y cuando salimos del teatro y nos hundimos entre la luz y el ruido de la ciudad conocida, es como si volviéramos de un sorprendente viaje, con el alma vestida de todos colores y de todos los perfumes del mundo.

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