IMITACIÓN DE LA VIDA

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Frame escena de Imitation of Life (1934)

Imitación de la vida

Claudia Carreño G.

Imitation of Life (1934), película basada en la novela homónima de la escritora feminista Fannie Hurst, dirigida por John M. Stahl y protagonizada por la talentosa Claudette Colbert, que más tarde (1959) tuvo una segunda adaptación dirigida por Douglas Sirk protagonizada Lana Turner, nos narra la historia de dos mujeres que unen sus fuerzas para doblegar la mala suerte de sus destinos: dos madres, quienes por falta de un marido que las mantenga, se ven obligadas a trabajar para sobrevivir. Una es viuda y la otra madre soltera, una blanca y la otra afroamericana. Esta última, sirvienta de la primera, generosamente comparte un secreto culinario que termina siendo la llave del éxito de ambas.

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Portada novela Imitation of Life

En los tiempos en que fue realizada era muy novedoso ver a dos mujeres montando una empresa, incluso (más la novela que la película) se catalogó a Imitation of Life como una obra “feminista”. Sin embargo, en la película abundan detalles -sobre todo diálogos- que actualmente podrían ser tildados, por decir lo menos, de políticamente incorrectos. Como, por ejemplo, cuando la sirvienta le pregunta a su patrona por qué una mujer como ella trabaja, pues con su belleza podría conseguir a cualquier hombre. Más incorrecto en este sentido resulta el arco dramático de la sirvienta. Este personaje que al comienzo no tiene casa, se niega aceptar el ofrecimiento de su patrona correspondiente al 10% de la empresa cuando esta ya es un éxito, aduciendo que si es rica no tendrá nada que hacer, y lo que es peor, ya no tendrá a quien servir, dando como supuesto una especie de abnegación o instinto de servidumbre. En la novela esta trama es distinta y en la versión cinematográfica de 1959 esto no sucede, pues la patrona, interpretada por Turner, en vez de ser empresaria, es una aspirante a actriz de teatro. Pese a esta diferencia sustancial, ambas versiones cinematográficas configuran el personaje de la sirvienta poniendo acento en su espíritu servicial (aunque en la de Sirk se ve este aspecto fuertemente ligado a la religiosidad).

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Frame de escena de Imitation of Life (1959)

Creo que merece la pena detenerse en el conflicto racial, que en definitiva corresponde al más potente de la película. Resulta que en el argumento original (el de la novela), la patrona no ofrece nada a la sirvienta luego que se hace rica; es más, de alguna forma se sugiere que ella roba la receta a su sirvienta. En la adaptación de 1934 claramente esto se suavizó y en la de 1959 la intriga desaparece debido al posible rechazo vislumbrado por parte de los espectadores, sensibilizados en ese entonces por el Movimiento de los Derechos Civiles (1954-1968), el cual luchaba por la igualdad de derechos ante la ley para todos los ciudadanos, el fin de la discriminación y de la segregación racial en EEUU.

No obstante estas diferencias, tanto la novela como sus adaptaciones enfatizan, a su manera, la discriminación hacia la población afroamericana. El drama del personaje de la hija de la sirvienta, de rasgos blancos debido a los genes del padre, figura en ambas adaptaciones. Esta niña se cría junto a la hija de la patrona, una niña blanca y hermosa; van al mismo colegio y juegan juntas, hasta que comienza el problema racial. La pálida niña de disimulado origen afroamericano se hace pasar por blanca en el colegio, lo cual le funciona bien hasta que un día su mamá va hasta la escuela a dejarle un paraguas (se conserva la escena en ambas versiones). Entonces estalla la bomba: todos los compañeros quedan pasmados al comprobar que la niña ha estado mintiendo todo el tiempo respecto a su origen. La niña cae en desgracia y crece en la más profunda amargura. Le comienza a ir mal en los estudios y nadie en casa la soporta. Decide irse y pide a su madre que no la siga, que se olvide de ella, porque necesita comenzar de cero, no tener pasado. A la pobre madre no le queda otra que sufrir.

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Escena en la escuela, la sirvienta lleva a su hija el paraguas (versión 1934).

Si bien ambas versiones comparten esta trama, existen varios detalles en sus desarrollos que las distinguen. El más significativo es el personaje del novio blanco, que en la versión de 1934 no existe. Lo curioso es que los guionistas de la versión de 1959 -que supuestamente modificaron el argumento para no echar más carbón al fuego respecto a la discriminación de blancos sobre negros- crearon una escena en la que el novio, tras enterarse a través de rumores sobre el origen de su novia (que ella mantenía oculto), la encara dándole una brutal golpiza. Vale decir, crearon una escena de violencia hacia dos minorías.

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El personaje del novio en momentos previos a la brutal golpiza.

Desde una mirada actual, no podemos negar que esta trama fue premonitoria del caso de Michael Jackson, así como un referente del ya mítico capítulo de la serie Atlanta en la que aparece un reportaje sobre un caso “transracial”: un afroamericano que dice sentirse blanco pero que está en cuerpo de negro (hasta la fecha, que yo sepa, ninguna ficción ha salido con el caso inverso, ni tampoco ningún blanco se ha ofendido por ser llamado blanco). Pero bien, el asunto es que en Imitation of Life la hija de la sirvienta afroamericana es realmente blanca, ni siquiera pasa por mulata, por lo que la discriminación que se ejerce sobre ella cuestiona de alguna manera la necesidad social de mantener a toda costa la otredad, lo que vuelve más interesante el argumento.

De acuerdo a reseñas de la época, el título Imitation of Life hace alusión al sentimiento de este personaje, quien, en un momento de la película estalla de rabia diciendo no tener una vida por no ser blanca. En la versión de 1959 esta suerte de diálogo-guiño al título no está, pero al comienzo suena una canción que alude directamente a este. Según su letra, vivir una imitación de la vida significa vivir sin amor. Décadas más tarde, en el año 2001, la banda de pop R.E.M. saca una canción con este nombre en su disco Reveal. Su letra habla del espectáculo y el arte de aparentar. Al parecer -no es de extrañar- a los estadounidenses consideran mucho esta expresión.

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Frame escena de Imitation of Life (1934)

Que la subtrama del personaje afroamericano haya dado el nombre a la novela y a la película, es sin duda una prueba de su potencia en desmedro de las otras, hasta ahora dejadas de lado en esta reseña.

¿Qué ocurre con el personaje protagónico de la patrona? La historia de esta mujer es simple: en la cima de su carrera se enamora de un hombre encantador y este le corresponde. El problema se presenta cuando lo deja a cargo de su hija adolescente. La hija, sin saber que es el novio de su madre (pues por cautela no se lo cuentan inmediatamente), se enamora de él. En general, en ambas versiones, la historia de esta mujer resulta adelantada para la época, en tanto plantea un personaje femenino dispuesto a luchar por su deseo en términos de realización personal. Sin embargo, la resolución del conflicto con la hija es un poco ambiguo: no se entiende si se trata de sororidad (entre madre e hija) o de una especie de mensaje acerca del valor supremo del amor de madre.

En cualquier caso, Imitation of Life, tanto la versión realizada por Stahl como la de Sirk, a través de un gatillador un poco extremo, trenza tramas que cuestionan la mentalidad de la época: el pensamiento machista de que las mujeres no pueden trabajar y la discriminación hacia los afroamericanos. Aunque con menos diálogos políticamente incorrectos, estas tramas lamentablemente siguen vigentes.

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UN CORREDOR SIN META

Claudia Carreño G.

 

Hay películas con finales memorables, finales que casi hacen que uno olvide todo lo demás. Por lo general esos finales no son los que uno, identificándose con el personaje, habría querido. Son finales que te dejan en jaque, te interpelan, cuestionan o testean tus principios. La soledad del corredor de fondo (1962), dirigida por Tony Richardson, es una de esas películas, y para hablarles de ella comenzaré desde su prehistoria.

El guión fue escrito por Alan Sillitoe, basado en su novela corta honónima publicada en 1959, The Loneliness of the Long Distance Runner. Sillitoe, miembro del colectivo de escritores denominado “Angry young men”, ya había adaptado una novela un año antes. Saturday Night and Sunday Morning, inspirada en su padre obrero y publicada en 1958, fue llevada al cine por el director Karel Reisz (1960). Dos años después, Richardson estrena la segunda obra de Sillitoe llevada al cine, aunque el director ya había trabajado años antes con un miembro de este grupo de escritores sensibles a las amarguras de la clase trabajadora y críticos del sistema sociopolítico. En 1956 Richardson adapta la ya clásica obra dramática de John Osborne Look Back in Anger -frase que décadas más tarde la banda Oasis parafrasearía para titular uno de sus hits- , la obra habitualmente conocida como la más representativa de los Angry young men.

 

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Portada del clásico de Sillitoe

Eran tiempos de una opípara colaboración entre escritores y cineastas. Sin ir más lejos, el grupo de los jovencitos iracundos fue proclamado en 1956 mediante la lectura de su manifiesto en una jornada realizada nada menos que en el Instituto Británico del Cine, en donde se proyectaron las películas de cuatro directores emergentes: Lorenza Mazetti, Lindsay Anderson, Reisz y Richardson. Esta fructífera asociación evolucionó tan bien que dio origen a otro movimiento, el free cinema, siendo estos cuatro directores sus miembros clave.

Caracterizado por criticar a la burguesía con un tono amargo e irónico, así como por transmitir tristeza ante el panorama que ofrece una vida urbana mecanizada, individualista y carente de compromiso social, el free cinema, que en un comienzo fue más cercano formalmente al neorrealismo italiano y al documental, más tarde sí implicó experimentaciones formales, transitando desde el respeto absoluto por el hecho narrado hasta el cine de ficción con empleo de efectos expresivos muy libres. No por nada al free cinema se le conoce popularmente como la nouvelle vague inglesa.

Entre estos movimientos cinematográficos se pueden encontrar paralelismos difíciles de pasar por alto, como es el caso de La soledad… con el clásico de Truffaut, Los 400 golpes (1959). Ambas tramas circulan en torno a sistemas educativos y correccionales públicos, en donde el castigo deviene antagonista del niño/joven héroe, cuyo objetivo es vivir y al hacerlo se mete en líos. Hay escenas de un parecido evidente, como la entrevista con el personal de la institución reformadora, en la que a los chicos se les hace asociar palabras libremente. Hay también una suerte de guiño: cuando Colin, el corredor de fondo interpretado por el actor Tom Courtenay, roba la caja de la panadería, a su amigo y cómplice se le ocurre robar algo que parece una máquina de escribir, pero Colin rechaza la idea aduciendo que se trata de un objeto muy grande.

 

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Collin siendo interrogado

Sin embargo, por similares que sean estas películas, hay elementos distintivos, y el de la película de Richardson es la carrera, el deporte, la historia de un pequeño delincuente que se convierte en atleta. En términos formales, se cuenta una historia a través de flashbacks, los cuales resultan interesantes en la medida en que prestamos atención a los momentos seleccionados para transportarnos al pasado. La mayoría son escenas en que el personaje está entrenando. Hay escenas hermosas en que vemos a Colin a la distancia en plano general corriendo a campo abierto al son del jazz, o pasando entre árboles y reflejándose en charcos de agua; o tomas en contrapicado en movimiento hacia los árboles, para luego pasar a la historia de cómo el personaje llegó al correccional. A las personas que tienen el hábito de correr pueden resultarles familiares estas transiciones, ya que no es poco común alcanzar momentos reflexivos mientras se corre.

 

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Parajes recorridos por un corredor sin meta

En nuestra familia siempre hemos corrido, sobre todo escapando de la policía, es difícil de comprender, sólo sé que hay que correr, sin saber por qué, por el campo y por el bosque y ser el ganador no es el final, aunque la gente te anime hasta quedarse sin aliento, así es la soledad de corredor de fondo.

Como propuse en un comienzo, el final de esta película es notable. El momento en que se ven los frutos del entrenamiento, cuando llega el día del campeonato. Se trata de un momento que te interpela, pues queremos por supuesto que gane Colin, corredor de clase obrera que se enfrenta con otros de clase privilegiada. He aquí la genialidad de la historia, que se la debemos a Sillitoe, pues quien no desea los privilegios, pero “¿de qué lado estás?”, le cuestiona su amigo, o bien “¿qué te gustaría hacer?”, pregunta su novia, a lo que Colin responde: “vivir y ver qué pasa”.

En este mundo regado de competencias y exitismo, correr sin una meta aunque la gente te anime hasta quedar sin aliento a tenerla,  significa quedarse solo. No solo su final es notable, su título también es genial e igualmente se lo debemos a Sillitoe; no es por nada que el gran Chris Marker lo utilizaría más tarde parafraseándolo (La soledad del cantante de fondo, 1974).

 

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Serie

ARLT CONTEMPORÁNEO. 7 NOTAS SOBRE UNA ADAPTACIÓN DE LOS SIETE LOCOS.

Javier Zoro

1

Hace meses que estoy mirando y pensando mucho en plantas: su fragilidad, su resistencia, sus mutaciones, sus maneras de perseverar en la existencia. Me fasciné leyendo La inteligencia de las flores de Maurice Maeterlinck. Gracias a este libro entendí un montón de cosas de la filosofía de Baruj Spinoza, para quien el atributo de ser seres pensantes no es en absoluto algo propio de lo humano, sino algo que también se da necesariamente en un pasto de alfalfa, una orquídea, una hormiga, un buey o un caballo. Todo piensa.

Tanto Maeterlinck como Spinoza parecen preguntarse radicalmente por la capacidad (o la potencia) de los individuos para conquistar espacios de mayor vitalidad. Ciertamente los humanos se equivocan, nos equivocamos, erramos el camino y en esto, dice Maeterlinck, no somos distintos a la naturaleza misma. El escritor belga cuenta el caso de la alfalfa, que se esforzó quién sabe cuántos siglos evolutivos en diseñar un mecanismo interno de transmisión del agua que finalmente no le sirvió para nada: “tenemos aquí un curioso ejemplo de los errores, de los tanteos, de las experiencias y los pequeños desengaños, bastante frecuentes, de la naturaleza: porque es preciso no haberla estudiado mucho para afirmar que la naturaleza no se equivoca”.

2

Los trópicos me pidió que escribiera sobre la serie Los siete locos y Los lanzallamas, adaptación de las dos novelas de Roberto Arlt, dirigida por Fernando Spiner e ideada por Ricardo Piglia, este último inspirado a su vez, dicen, por la mismísima Berlin Alexanderplatz de R. W. Fassbinder. En el año de su estreno, que yo seguí desde Chile vía señal online de la Televisión Pública argentina, mi entusiasmo por la conjunción de elementos queridos (Arlt-Piglia-Fassbinder) fue muy alto, pero se fue desvaneciendo a medida que avanzaban los capítulos y, confieso, no pasé, no pude pasar del 16 o 17. Sumando y restando, vi alrededor de respetables 7 horas. Recuerdo que llegó un punto en que no pude más, un capítulo que no logré superar pese a 3 o 4 intentos. Como nadie de mi círculo la veía, abandoné en silencio, dejé que mis pensamientos se apagaran en la soledad. Me entusiasmé y desilusioné solo.

3.

Las películas y las series plantean, de algún modo, un problema metabólico. Lo más nutritivo no siempre es lo más rico. ¿Qué niño prefiere comerse una manzana antes que un chocolate? ¿Están mal los chocolates? ¿Se puede prescribir una dieta audiovisual? Todo esto lo pienso a propósito de una palabra que se usa en inglés para referir el modo que tienen las series de ser vistas/consumidas: binge-watch. Binge significa darse una panzada, un atracón, una comilona. Es cierto que también existe marathon-viewing, que vendría a ser como el opuesto. Un modo mórbido y un modo atlético para decir lo mismo.

 

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4.

No se puede pasar por alto la gran campaña anti-series de la directora argentina Lucrecia Martel, quien las acusa de ser un retroceso, un retorno a la novela decimonónica y, en su límite, una forma de salvar la noche del aburrimiento profundo de la institución matrimonial. Yo confieso que una de las cosas que me entusiasmó con la adaptación de Los siete locos, fue la idea de la masificación de una obra que es como un paquete explosivo, la captura del núcleo paranoico de la sociedad argentina capitalista de los años 30. Un estilo impuro, híbrido, mezcla de materiales de diversa nobleza, sin la corrección burguesa o buen gusto, pero capaz de expresar vitalmente las fuerzas en disputa de la sociedad a través de personajes que en sus raíces, tallos y hojas absorben delirantemente los influjos y sometimientos de su presente. ¿Cuánto ha cambiado ese paisaje? ¿Es la serie capaz de trasplantar este material explosivo-intensivo al formato serializado?

5

Aprendí del propio Piglia la idea de que Arlt era un escritor de las masas y no de la academia. Aunque tal vez esto lo expresa más gráficamente algo que cuenta Fabián Casas en un prólogo a Los siete locos. Cuenta que una vez en su juventud tuvo un sueño en que escuchaba un cassette que en el lado A contenía Los siete locos y en el B Los lanzallamas. ¿Cuán presente sigue estando el soundtrack arltiano en la ciudad de Buenos Aires? El sueño de Casas me hace recordar esa idea deleuzeana de que a los libros hay que leerlos en cualquier orden, rizomáticamente, como si fueran discos, dejando que resuenen las partes que se conectan con uno o, dicho de otro modo, que de repente nos revelan nuevas zonas de la experiencia.

Me pregunto cómo sonaría este disco. Tal vez esté muy equivocado, pero me imagino en Arlt a un vocalista que canta en un argentino extrañado, apretado, consonántico -como su mismo apellido-, balbuceante, irreverente, vital. “Un español incierto, que -como dice Piglia- a la larga va a terminar empujando al castellano a hablar de otra manera”. Una especie de Luca Prodan, pero más alineado con algo entre germánico y ruso. Pienso también en Einstürzende Neubauten, un grupo post-rock alemán, con mucho de noise. Y algo de la balada pop de esos cantantes extranjeros como Salvatore Adamo o Roberto Carlos, que arrastraban el español con un acento extranjero.

 

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6.

“Parece alimentarse del presente”, dice Piglia de Arlt. Lo mezclaba todo en su gran juguera: los discursos políticos de la época, los relatos hollywoodenses, manuales de sexología, el habla de la calle, malas traducciones de bolsillo de autores rusos, etc. Así, gracias a una particular manera de abrirse a su entorno, Arlt dejaba entrar a su obra el aire del presente.

El cine, “el arte del presente” como le llamaba Serge Daney, tiene la obligación, si quiere ser algo más que entretención y negocio, de reflejar la actualidad en su radical singularidad. Cuando se adapta o se transplanta una obra como la de Arlt al formato audiovisual (televisivo en este caso), la pregunta es si la operación va a hacerse cargo del presente o va a tratar con guantes de restaurador de museo a la novela original. No digo que tenga que transponer los personajes al presente, hacer que Erdosain tenga whatsapp y un perfil en Linkedin, sino que ponga en juego el espíritu arltiano y encuentre una forma nueva, arriesgada, que le sea fiel a ese gran sintetizador de su época que fue Arlt.

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7.

Piglia, además de un notable escritor, era sin duda un gran académico, pero es precisamente esto último lo que a mi juicio lo traiciona. No cabe duda de que tiene una lectura de Arlt como contemporáneo, pero en el momento de transmitirlo al medio cinematográfico choca con problemas de puesta en escena. Por cierto, el problema es que Piglia no es director de cine, sino escritor.

Una buena arquitectura de guión y excelentes actores de teatro. Sin embargo, la puesta en escena cinematográfica no deja entrar la frescura y potencia de la obra. ¿Falta de recursos económicos? ¿Un esquema de producción demasiado rígido? ¿Necesidad de filmar con muchos técnicos en un tiempo demasiado limitado? Cuando las series son buenas, como Twin Peaks de Lynch, como la hilarante e inquietante Petit Q’quin de Bruno Dumont o Berlin Alexanderplatz, es porque hay un director que pudo ajustar las condiciones de producción para poder tener alguna intervención sobre la puesta en escena y así no verse constreñido por la tiranía de un guión que se ha de filmar sin interpretación alguna, sin aire, sin reflexión.

El director Fernando Spiner, cuya obra cinematográfica desconozco, logra hacer en base a sus decisiones de puesta en escena, que una obra potencialmente tan cercana, tan contemporánea, parezca como una maqueta teatral y se vea como un artificio sin vida. Pienso en la corrección estilística, el convencionalismo sin imaginación, que implica que en cada capítulo Erdosain camine por la calle con un fondo recortado (croma) del Buenos Aires antiguo en imágenes de archivo. ¿Por qué hacer trabajar demás a los técnicos de la post-producción para que construyan ese “look de pasado”?

El problema es uno que Daney alguna vez denominó con el título de “academicismo” y que consiste en la renuncia a la exploración de nuevas formas en virtud de un respeto reverencial del contenido. “La estética del nihilismo” también le llamó. Fiel a la letra mas no al espíritu.

¿Podría Lucrecia Martel hacer una miniserie de Los siete locos? ¿Llegará algún día en que un cineasta pueda hacer crecer esa obra en el medio audiovisual? ¿Podrá algún día eso llegar al gran público? Próximo capítulo: en el último mes vi dos veces Palomita Blanca de Raúl Ruiz. Me parece que ahí se encuentra una clave para pensar cómo adaptar una obra como Los siete locos.

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TACNA, LOMBARDI, ESCRITORES

Juan José Podestá

Recorrer las calles de Tacna es extraño. Algunos pasajes están anclados a un tiempo indefinible y específico: el pasado colonial. Las callejuelas desembocan en improbables avenidas, llenas éstas de imprentas, joyerías, edificios a medio terminar y dudosos frontis de casas que anuncian servicios de masajes. Ciertas arterias al inicio imponentes, se van adelgazando hasta terminar en estrechas puntas de esquina, que dan y no dan a ninguna parte, o en ciertos casos finalizan en zonas casi rurales, a medio punto entre una marginalidad aterradora para el turista y cierto aire campestre, que en las afueras de Tacna es abrumador.

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La ciudad peruana también es extravagante, no al punto de Lima o Cusco, pero acaso en un nivel distinto a ellas. Durante el fin de semana, y en el caótico centro, hay una banda de travestis-payasos que abordan a los visitantes pidiéndoles plata por unas tarjetas horriblemente cursis, y que a veces llevan escrito chistes y en otras ocasiones ciertas declaraciones de principios tipo: “Hay que dejar que todas y todos sean libres”. Digo que estos personajes son payasescos puesto que por senos llevan unos inmensos globos, y por trasero algo similar, pero más inflado. Son hombrones grandes, con vozarrón de mecánico ofertando sus trabajos.

Pero este texto no es una crónica sobre Tacna. O probablemente sí. Mas lo cierto es que todo el rodeo precedente es para señalar que el cineasta Francisco Lombardi nació en esta extraña urbe, que cabe señalar fue la primera en Perú que levantó la declaración de independencia de España. Es decir, todo se inició allí.

El primer filme que vi de Lombardi fue La boca del lobo (1988), ambientada y rodada en los brutales años de la violencia entre Sendero Luminoso y el Estado peruano —la “Guerra”, como le llaman gran parte de los que vivieron esa etapa—, y que cuenta la historia de un joven soldado destinado a la zona de Ayacucho, que es donde el grupo guerrillero tenía su centro de operaciones. La película inicia con un joven inspirado, con ganas de llevar adelante un trabajo heroico contra “los malos”, y acaba como un soldado no decepcionado, sino espantado por las tácticas del ejército contra el grupo armado: es la clásica historia del viaje que va de la inocencia hasta su pérdida.

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Sin embargo, el tacneño Lombardi (a quien una vez divisé en la heladería D’Onofrio, en plena avenida Bolognesi, disfrutando casi en éxtasis alguna preparación achocolatada) tiene un trabajo anterior, basado en la popular novela de Mario Vargas Llosa La ciudad y los perros (1963). El filme de 1985 recrea muy bien el ambiente del libro del premio nobel, y en mi opinión es así porque el gran tema de Lombardi (o de los libros que adapta al cine) es precisamente el fin de la inocencia, la ruptura con un origen tranquilo y la deriva a una realidad atroz.

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Lombardi no adapta lo que quiere, sino lo que puede. En La ciudad y los perros, ya lo sabemos, conocemos la historia del cadete que llega al Colegio Militar Leoncio Prado, y el precio que debe pagar por ello es violento, lujurioso, decadente. Hay ensayos de sobra para quien desee ahondar más. También existe una multitud de textos sobre la figura del Jaguar, el supuesto asesino en la novela y película. Ambas van sobre lo mismo: la vida militar forma y deforma a quienes apuestan por ella.

El guión fue escrito por el propio Vargas Llosa y el poeta José Watanabe. Esto último es curioso, puesto que la poesía de este hijo de japonés es calma, cálida, a ratos candorosa pero muy potente. Señalo esto porque el guión es bastante más truculento que la novela, muy alejado de la poética del autor de La piedra alada.

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No deja de llamar la atención que el personaje apodado “El poeta” de La ciudad y los perros, sea una versión estilizada del de La boca del lobo. Por lo demás, está la obvia ambientación en el mundo militar, que es uno de los temas menos estudiados de la obra de Vargas Llosa. El cineasta de Tacna hizo algo bastante arriesgado con el texto: explicitó lo sugerido, pero por alguna razón la película funciona. Probablemente, tiene que ver con esa cosa atávica de que el espectador se maravilla viendo en pantalla a personajes y lugares que antes sólo había imaginado en la soledad de su pieza, living u oficina.

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Lo mismo sucede con la adaptación de Tinta roja (1996) de Alberto Fuguet. Mientras la novela es pródiga en elipsis y formas sutiles de avanzar por el tópico de la pérdida de la inocencia, la película (2000) es más tosca, bruta si se quiere. Y sin embargo opera con efectividad a la hora de relatar lo sucedido a un joven egresado de la carrera de periodismo en su práctica profesional.

El jefe del practicante en la sección de policiales es Faúndez, cuyas características son muy similares a la de varios de los despiadados oficiales en La ciudad y los perros. Tanto en el libro como en la película, el futuro periodista Alfonso es llevado inexorablemente de la mano de su jefe a un escenario lleno de corrupción, mentiras, sangre.

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La novela de Fuguet es material perfecto para Lombardi, ya que en ella se concentran al máximo las obsesiones del tacneño: el quiebre de la inocencia, lo truculento y violento de un mundo en decadencia, la realidad que se impone a la idealización de los personajes centrales. Ahora bien, la oposición idealización versus realidad es casi calcada en La ciudad y los perros y Tinta roja (nada raro si consideramos que Fuguet es fanático a llorar de Vargas Llosa), y casi calcada también es la explicitación de esa contradicción en los filmes basados en ellas.

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Llama la atención en los trabajos de Lombardi, por lo menos en los citados en este artículo y también en otros de su producción, cierta forma de elaboración en la dirección de fotografía. La imagen es brumosa, como si siempre se quisiera dar la idea de una madrugada, o un anochecer, que no son lo mismo pero se parecen. No manejo el concepto apropiado, pero quizás Lombardi quiere transmitir con esa fotografía la idea de mundos al límite. Al límite de la noche, al filo de la madrugada, la frontera entre la inocencia y su pérdida, la delgada línea que divide la realidad de su invención e idealización. Quienes han visto algunas de las películas de Lombardi saben de lo que hablo: esas intempestivas luminosidades que hacen creer al espectador que el sol repentinamente apareció al final de la madrugada, o esos reventones lumínicos en escenas de interiores.

Lo señalado anteriormente es bastante notorio en Sin compasión (1994), adaptación relativamente libre de Crimen y castigo. En el filme, ese recurso de la dirección de fotografía es constante, y no se puede pensar otra cosa que en la oposición entre la moral individual y la natural que predica Romano, el joven protagonista que mata a la dueña de la pensión para ayudar a su novia prostituta.

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El acierto de la película, y fiel al estilo de Lombardi, es que elude el tema de la investigación del crimen (tan presente en el texto de Dostoievsky), y pone toda la atención —hinca el diente si se quiere— en las divagaciones del personaje: sus razones, su historia personal, su decadente romance con Sonia. Podemos señalar sin temor a equivocarnos, que en Sin compasión el único gran tema es la violencia. Es decir, de la novela sacó el castigo, pero dejó el crimen. Gran cosa en ésta, quizás una de las mejores películas del peruano.

descarga                    Romano, el asesino en Sin compasión

Alejada pero no tanto de sus temas habituales, es Pantaleón y las visitadoras (1999), película basada también en la novela homónima de Vargas Llosa, y que tanta publicidad tuvo en su momento, entre otras cosas por la actuación de Angie Cepeda, la escultural colombiana que tuvo el efecto de llevar a muchos espectadores al cine.

Es singular: el trabajo con la luz podría haber sido mucho más potente debido al escenario en que tiene lugar la historia, Iquitos, en la selva peruana. Sin embargo, la fotografía es mucho más estable, acaso para sintonizar con las características de Pantaleón Pantoja, el protagonista, cuya misión como capitán del ejército peruano es organizar la visita de prostitutas al regimiento selvático. Pantoja es un hombre serio, íntegro, equilibrado, que acaba enamorándose de una de las prostitutas, lo que conlleva una serie de consecuencias para su vida marital.

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Como podemos ver, está presente esa suerte de viaje a una destrucción personal que tanto le atrae a Lombardi, la forma como la realidad se impone a quien tiene la mala suerte de enfrentarse a ella. Empero, en Pantaleón y las visitadoras todo es mucho menos serio, menos profundo que en los filmes consignados. Hay un aire de comedia —que es el tono que Vargas Llosa le dio a su texto— que, por lo menos para mí, debería haber sido convertido en tragedia selvática, si algo así existiera (pienso en la novela La vorágine, de José Eustasio Rivera).

Extraño es que Lombardi no haya ambientado alguno de sus trabajos —por lo menos hasta el momento— en su ciudad natal. Tacna es una urbe fronteriza, limítrofe en muchos sentidos, donde la violencia no alcanza grandes cifras, pero donde no es recomendable caminar solo por la noche. En Tacna el clima es raro, a ratos tropical y a ratos muy helado, y donde a veces uno no sabe muy bien si está anocheciendo o amaneciendo. Tacna, lo saben quienes la visitan asiduamente, tiene una luz extravagante, que hace pensar a la vez en selvas, campos, ciudades españolas, pueblos a punto de ser ciudad, urbes decadentes. Tacna sería la ciudad ideal para una película de Lombardi.

 

 

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