MEDEA EN EL PARAÍSO EXTRACTIVISTA

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MEDEA EN EL PARAÍSO EXTRACTIVISTA

Gonzalo Abrigo

 

Da la sensación de que la tragedia griega no ha sido muy visitada por los directores de cine. Si uno se pone a escarbar, seguro encuentra. Pareciera ser, sin embargo, que su frecuencia no se compararía a lo que ha ocurrido, por ejemplo, con la más pródiga recurrencia al catálogo shakespeariano. De todos modos resulta interesante que no sea otra que Medea, la obra de Eurípides, la que ofrece rápido dos muestras a la mano, dos adaptaciones frescas en la memoria, por relativamente recientes (1969, 1988) y por, cada una en lo suyo, logradas. Conocidos son esos nombres. Una tercera se agrega este año y pertenece  a un director chileno: Alejandro Moreno.

Medea, recordemos un poco la original, es la mujer que padece la desventura de ser abandonada por su esposo Jasón, el héroe argonauta, quien decide desposar a la hija de Creonte en la ciudad de Corinto. La desolada Medea no tarda en fraguar su venganza contra esta injusticia que ella ve no solo como traición ordinaria del hombre por el que se ha sacrificado desde que decide estar a su lado, sino como episodio revelador de las perfidias del género masculino todo, y que su ahora ex marido encarna como por excelencia. Creonte, nuevo suegro del héroe, ve venir el desquite pero, pese a alguna vaga medida preventiva, no consigue conjurarlo. Medea acaba por asesinar a los dos hijos de Jasón, carne de la carne también de esta mujer diestra además en las artes de la magia y la hechicería.

La película de Alejandro Moreno está ambientada en un paisaje desértico y las primeras escenas nos sumergen con audacia en esa especie de tiempo suspendido del mito. Un grupo de mujeres que premunidas de faroles y cascos parecen buscar como pirquineras en la oscuridad de un pique algo que pronto encuentran (el crimen probablemente, la desdicha final de Jasón) y que es el inicio de la película misma cuando el corte nos somete a la luz del día y la visión de unas lanchas que ocupan todo el encuadre navegando épicamente por el océano, mientras una voz en off inclinada al tono del cuentacuentos nos pone al tanto de la situación. Se trata de la llegada de Medea (Millaray Lobos) a Corinto, y de la noticia de que Jasón (Michael Silva) ha decidido cambiar a su esposa por el oro. Quiere casarse Jasón, en esta Medea, con una mina de oro, la alegórica hija de Creonte. Más aun: pronto veremos al héroe en el umbral de una rosada bocamina vaginal, afuera de la cual escenas más tarde se celebrará una colorida fiesta pagana. Es Medea en el norte de Chile, altiplánica, en el paraíso extractivista, en el desierto de Atacama que a veces, como aquí, se vuelve un obnubilante espejismo.

Moreno con su Medea debuta en cine pero es justo decir que se trata de un director con una ya sobresaliente carrera como dramaturgo (Norte, La amante fascista), y Medea misma una de sus primeras obras. Este dominio del lenguaje escénico se advierte en la dirección de actores (y de consagrados: Paulina García como nodriza de Medea, Alfredo Castro como el empampado camionero que pretende a la ex de Jasón), particularmente a través de la clase de textos y voces que la película enfatiza, parlamentos que tienden a plegarse sobre sí mismos desafiando la lógica del sentido. No es nunca copia de alguna traducción al español castizo del clásico griego, sino que estamos ante una versión original escrita por su director, que se ajusta la mayor parte de la película con precisión a la arriesgada propuesta.

No hay realismo, cómo podría haberlo si estamos en el mito, sin embargo esta apuesta por una especie de tensión permanente de principio a fin, acentuada por una envolvente banda sonora (aprendida del nuevo canon de series contemporáneas, pero con toque ditirámbico en el manejo del suspense), resulta sin duda en un viento fresco para el claustro del cine chileno actual tan devoto de un realismo que, con sus exasperantes contenciones indie y manuales de sociología (un tic transversal, en todo caso, a las diferentes expresiones artísticas), muchas veces logra maquillar más que bien sus enormes carencias tanto de ideas como de estilo.

En un principio este largometraje consigue un poderoso hipnotismo que hacia la mitad de la historia se estabiliza de buena forma gracias al avance del relato mismo movilizado por los diferentes momentos (actos en la tragedia clásica), una cámara que sabe moverse con arrojo, y un montaje imprevisible sin ser rebuscado, desechando la mayoría de las veces la dinámica plano-contraplano, dentro de un paisaje que, si bien es el desierto chileno, ha sido alucinantemente desfamiliarizado, apelando a una fotografía de lo mismo pero al margen del lugar común. En esa meseta la película se sostiene vigorosamente hasta que adviene el desenlace, sin duda la parte más débil del trabajo de Moreno. Donde hubo épica y primó esa luz del sol que Jasón aspira a tapar con una moneda de oro, ahora cae una noche visualmente opaca (ni los vistosos bailes chinos de la incendiada fiesta de bodas consiguen ir a su rescate), donde la consumación trágica parece a la larga solo un infanticidio rutinario, más cerca de un discreto drama que de todo el trepidante relato fantástico al que veníamos asistiendo.

En una entrevista con Jean Duflot, Pasolini explicaba cómo entendía él lo que estaba en juego en su versión de la tragedia. Era, decía, la confrontación de dos mundos: uno hierático, arcaico, representado por Medea, y otro racional y pragmático encarnado por Jasón. Jasón es el héroe de estos tiempos, un tecnócrata abúlico cuya búsqueda solo tiende al exitismo. Así como en Pasolini, en la versión de Moreno se deja entrever también esta lucha, donde Medea amenaza al mundo con el fin de la función procreadora (“dejemos de parir”, invita en un momento), como castigo sumo al descariño y la vuelta de chaqueta aspiracional del héroe que ahora es apenas un funcionario de la aventura y probable futuro depositario de suculentos bonos de finalización de conflicto auspiciado por alguna minera canadiense o australiana (a un par de ellas, si no recuerdo mal, curiosamente se le agradece en los créditos).

El debut de Alejandro Moreno en el cine resulta más que satisfactorio, con una producción que consigue una impronta personal en base a un material –aún más meritorio- que podría haber desbordado a priori las pretensiones del guión. No fue así. Hay un atrevimiento en esta Medea que los medios seguramente tildarán de “cine experimental” pero que más bien corresponde a la osadía de la fantasía con ribetes alegóricos cuyas cabras no alcanzan, por suerte, a arrancarse al monte del metaforón. No tanto cine de poesía sino cine de una prosa distante de los manierismos del anodino narrador que prepondera en el celuloide local.

Medea, 2019

Dirección y guión: Alejandro Moreno

Elenco: Millaray Lobos, Michael Silva, Paulina García, Alfredo Castro.

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HOJAS RASGADAS EN LA BIOGRAFÍA INVENTADA

Carlos Crisóstomo

 

Te llega una carta anónima que te avisa del paradero de un personaje-autor y sales a buscarlo. Se llama Roberto Arturo Belano y desapareció en México en 1999 después de regresar de Europa. Roberto Bolaño y su alter ego literario, Arturo Belano, se han fusionado en esta ficción. Reconstruir su itinerario es el objetivo de esta película, de este documental falso, La biografía inventada de Nicolás Lasnibat.

La búsqueda es narrada por una voz en off, la de quien recibe la carta, y que se dedica a entrevistar a conocidos del poeta Belano que entregan información para situarlo en un mapa que podemos visualizar gracias a las tomas en Chile, México, Francia, España. Estos entrevistados tienen nombres que están más cerca de Roberto que de Arturo pero que, de seguro, en la mirada de Arturo poseían la misma forma, o al menos la misma silueta. Vemos a Rubén Medina que Belano habría llamado Rafael Barrios; a un José Peguero que identificaba como Jacinto Requena; a Piti Ochoa en cuyo carnet, Belano, leyó Xóchitl García; a Piel Divina resucitado, pues fue asesinado por la policía según el testimonio de Luis Sebastián Rosado; a Carla Rippey que Belano escribía como Catalina O’Hara al destinarle sus cartas. Pero también vemos a personajes que a la parte de Roberto, de existir desdoblamiento, le hubiese costado más precisar, como Ilse von Beck que en La literatura nazi en América y en Estrella distante se llama Tatiana; o al detective Roberto Arriagada que podría ser el funcionario Arancibia del relato “Detectives” de Llamadas telefónicas; o la disociación Felipe Müller-Bruno Montané, que en la película mencionan como personas-personajes independientes el uno del otro.

Es interesante la difuminación de un escritor que creemos tan archiconocido. Su nombre y las hojas en blanco en las antologías del infrarrealismo, el pelo largo cubriéndole el rostro en una fotografía con su fraternidad poética, la inexistencia de una obra. “¿Es la única obra que queda de él?”, se pregunta la voz en off sobre un fresno presuntamente plantado por Belano. ¿Será el mismo árbol donde colgaba la piñata de cumpleaños número dieciocho según los recuerdos de Jaime Quezada en Bolaño antes de Bolaño? Una piñata que es una cabeza olmeca y que Bolaño destruye con un palo, como el fruto podrido de una obra que no es digerible, que no es publicable, como un llamado de atención al futuro en Alfaguara.

Pero hablamos de poesía y de otro Roberto, de Roberto Arturo que según José Rosas Ribeyro en el documental “no publicó nada”. Hay una plaquette concebida por el Taller Martín Pescador de la que Juan Pascoe, su fundador, no conserva copia. En Los detectives salvajes también se insinúa que Belano no ha publicado poemas pero sí ha incursionado en la novela. El duelo con el crítico Iñaki Echavarne en una playa nudista de Barcelona da pistas sobre ello. Guillem Piña y Jaume Planells relatan el suceso en el libro. En la película, un tal Aleix Cayna da cuenta del incidente, reproduciendo con los brazos los movimientos de las espadas de los contendientes, como un director de orquesta, mientras el mar brama de fondo. Sin duda una de las escenas más bellas, por su simpleza, falta de pretensión y, aunque pudiera sonar contradictorio, por el flujo, la acción en un filme que a ratos se vuelve monótono en la intercalación de la voz conductora y la de los entrevistados, casi siempre tan pasivos como testigos comprados.

 

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Bolaño & co. en años de juventud

 

Considero un acierto la inclusión de la figura de Mario Santiago Papasquiaro. Bolaño le escribió en una carta a Juan Pascoe: “He descubierto que todo mi teatro lo he realizado para que Mario haga el papel principal, para que él haga mi papel, protagonice mis sueños, ¿bonito no?”. No sería descabellado, entonces, imaginar una película de Belano con Mario Santiago como héroe, atravesando el desierto en una moto negra —como escribe Bolaño en el poema “El burro”— con Belano agarrado de su cintura, en el asiento trasero, en un puesto secundario. De esta manera, en La biografía inventada, el narrador intenta conseguir un libro de Roberto Arturo, pero en las librerías donde consulta nadie tiene idea de quién es; en cambio, adquiere con facilidad un poemario de Mario Santiago.

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Portada japonesa de 2666

 

 

Este juego de intercambio de roles es atractivo porque fue el poeta mexicano quien desperdigó sus versos en revistas, papeles sueltos, márgenes de libros; contrario a la organización que mostraba su par chileno. Eché de menos, sin embargo, alguna referencia más explícita al cuento “Muerte de Ulises” que trata sobre la visita de Belano a Ciudad de México luego de más de veinte años de haberla abandonado. Es probable que dicho cuento sea el punto de partida del rastreo que propone Lasnibat, pero podría haber sido mejor utilizado. En esa historia, contenida en El secreto del mal, Belano se dirige al lugar donde pasó sus días finales su cuate, su carnal Ulises Lima, encontrándose con unos vecinos que dicen ser los discípulos del amigo muerto, tres rockeros gordos que homenajean la poesía de Lima con guitarras eléctricas. Una conversación con alguno de los integrantes de esta banda hubiese sido reveladora, ya que fueron los últimos personajes que compartieron con Belano y habrían podido aportar a la resolución del misterio.

Antes ya me refería a lo monotonía del filme. Los planos de paisajes son un respiro en ese sentido. Por ejemplo, el bosque francés donde vive Piel Divina, la carretera en el desierto de Sonora, un cementerio en Villaviciosa sintonizan más con el propósito, con la búsqueda, y se presenta la materialidad del viaje. Decía el filósofo George Santayana que “es la posibilidad de viajar lo que da significado a las imágenes de los ojos y la mente que, de otra forma, serían meras sensaciones y un estado mortecino del propio ser”. Hay que constatar el descubrimiento o el fracaso con polvo en las pestañas. Quizá fue por la escasez de presupuesto, pero el viaje de Belano a África, posterior al duelo, quedó descartado en la película. Se menciona, pero se desacredita, se insinúa que tal vez nunca fue. Es una lástima porque se desaprovecha una panorámica poco explotada en la mitificación del personaje, la pizca de exotismo que corona al aventurero.

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Escena de La biografía inventada

 

En un cuento titulado “Fotos”, del conjunto Putas asesinas, Belano hojea una antología de poesía en lengua francesa, sentado en el suelo de una aldea de Liberia, observa los retratos de los autores y conjetura por medio de sus caras la vida que estos hombres y mujeres pudieron haber tenido; mientras inmiscuye su fantasma en esas biografías, siente “envidia por no pertenecer a ese grupo”. Los poetas infrarrealistas tradujeron a poetas franceses inexistentes para sumarlos a sus filas; Belano, en este relato, se aferra a un mamotreto con escritores reales, donde él no aparece, y remonta sus nostalgias hasta México y sus pasos presurosos de adolescente. Y cuando mira su juventud se siente agradecido con las fotos de esos poetas luciendo jóvenes y que ya están viejos o enterrados, y quizá puede ver el rostro, su propio rostro, que la película nos veta, erigiéndose la motivación, el trampolín que te precipita a las aguas del pasado. Como el portero del hotel de Mulchén que halló Obra gruesa en una habitación donde alojó Belano, alguien pudo rescatar La poésie contemporaine de langue française depuis 1945 desde el fondo de la selva africana.

Un perro poco romántico se comió la mitad de las páginas de la biografía.

 

 

 

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APUNTES SOBRE ZAMA DE LUCRECIA MARTEL.

Gonzalo Abrigo

 

La espera de Diego de Zama a la orilla del río también es la espera del espectador, del cinéfilo frente a la liquidez de la pantalla. Es la espera del lector: en las arenas de la realidad, siempre al borde de la ficción, en los márgenes de las aguas agitadas de las páginas del relato, los desesperados peces de Di Benedetto.

                                                                       *

Un conquistador es siempre un mirón aunque sea uno que exclusivamente se dedica a oír. Los ojos imperiales no pueden jamás limitarse a oír. El imperio no es auditivo sino necesariamente voyeur. Sin voyeurismo no hay imperio. Zama: el mirón sin perspectiva alguna a la vista.

                                                                       *

La clave de Zama, la película, es el shepperd tone, el efecto sonoro especial de caída infinita. La caída que siempre recomienza —pathos de la espera— para Zama es una suerte de infierno que entra no por la vista sino por los círculos dantescos del tímpano.

                                                                       *

Zama, el corregidor aquejado de ese desenfoque del oído que algunos llaman tinitus: mareo y lucidez del desajuste.

                                                                       *

En esa ciénaga americana, el corregidor oye balazos provenientes de alguna zona no demasiado distante. O más bien de alguna película que acontece siglos más tarde en un pueblo del desasosegado norte argentino.

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El vecindario de una película está hecho de otras películas y no de la historia, no del tiempo. Nada ha cambiado demasiado: el espacio de Zama en el siglo XVIII colinda con el de Salta en el XX. La historia del cine siempre es más libre que la historia. Siempre más anárquica y lúcida en su selección artificial.

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No hay otro cineasta que pueble de cuerpos cada plano como lo hace Martel. No solo cuerpos humanos: objetos inanimados, fauna, sonidos. En Zama todo es cuerpo. Componer un plano para Martel equivale a una particular lección de anatomía. Esa orgánica de la cineasta es la médula de su artificio.

                                                                       *

Desde luego un cuerpo no es solo carne: en una pelicula sin escenas de sexo el erotismo es permanente y transversal, atraviesa género y especies. Caballos sin parlamento cuya presencia resulta fundamental. Auquénidos y perros enfatizan la emotividad de unas escenas que, por ello mismo, no son exclusivamente humanas. Y todas las aves e insectos que no vemos, pero cuya presencia es constante, tan espectrales como el cuerpo ambulante, casi zombi del corregidor mismo.

                                                                       *

Diego de Zama: cuerpo varado entre cuerpos. Todo va a varar a la película y de allí no sale.

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Si la aspiración de Bresson era narrar sin apenas introducir un cuerpo humano —en Bresson lo que narra son puertas y ventanas, pestillos y manijas, una articulación, una pañoleta que cae desde una terraza—, en Martel la narración se configura con una materia opuesta y sin embargo tan ritual como la sinécdoque de Bresson. Martel como la cineasta anti-Bresson por excelencia: el vínculo insoslayable en esa oposición.

                                                                       *

¿Cuántos cuerpos puede llegar a meter Martel en un solo plano sin que apenas perturbe y lo notemos?

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No son los personajes los enfermos: es la película misma la afiebrada, la película misma es un circuito incesante de bochornos que bajan de intensidad solo para volver a subir: shepperd tone.

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El cine de Martel como películas de muertos vivientes, o más bien como vivos muriéndose, como reverso del carnival of souls, aleteando incansablemente contra la corriente para permanecer en una zona donde el arraigo no tiene sentido.

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Diego de Zama, el corregidor, un inválido, incapaz de regir sobre su propio destino, mucho menos corregirlo.

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El doble de Zama es el vidente, el que conoce perfectamente a lo que está condenado. Su empecinamiento en la fuga es solo una medida neurótica para no asumir las consecuencias de lo real. No hay regreso posible porque la imposibilidad de volver es lo que ha forjado el carácter mismo del corregidor. Eso es Zama: el que no vuelve.

                                                                       *

El viaje de Zama es el viaje de quien acaba por encontrar el momento donde podrá por fin transmitir alguna clase de experiencia. Zama se hace sabio a fuerza de permanecer. La condena se redime en la sabiduría final. Como sugería Kafka, la paciencia le abre el mundo. Solo así puede aleccionar al villano Vicuña Porto y desenmascarar su delirante sueño de grandeza en las tierras conquistadas. Un sueño que seguramente fue el del propio corregidor alguna vez.

                                                                       *

Zama, el desengañado de estas insufribles tierras americanas.

                                                                       *

Al coregidor lo desautorizan todos, desde el gobernador hasta la mujer aborigen que se niega a facilitarle una camisa: ¿Soy tu mujer? Zama, el representante de la corona sin poder. Martel, a diferencia de otros feminismos, sigue atenta y con una compasión excepcional, casi tolstoyana el fracaso de los llamados “grandes hombres”.

                                                                       *

Martel, la cineasta feminista que no fuerza cerraduras, libre de cualquier pretensión antimasculina. Basta con la tensión: la película misma. El natural efecto político de esa posición.

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La película corría el riesgo de volverse otra pieza más para el catálogo del realismo mágico. Nada más lejos de aquello. La caja no se mueve sola sino porque hay algo allí dentro que la traslada. No hay magia alguna en la espera eterna de Diego de Zama, no hay trucos sacados del sombrero de la naturaleza exótica. Y sin embargo es el mismo paisaje ahora sometido a las sofocantes leyes gravitacionales de Martel.

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Las leyes gravitacionales de Martel: el plano como una composición de cuerpos y no de lugar. El énfasis que los scholars han puesto en la pista sonora es posterior a la primacía de los cuerpos. También: que cada escena nos expulse del régimen visual de la cultura sin renunciar a lo esencial: contar una historia, fidelidad eterna a los artificios de la ficción.

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La espera de Zama es también la paciente espera de la obra de Antonio Di Benedetto.

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¿Quieres vivir?

 

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Lo bonito en Paterson

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Metaliteratura y autoficción en El ciudadano ilustre

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