MANUEL PUIG EL CINE, LA LITERATURA Y LA SEXUALIDAD

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 Manuel Puig en el programa A fondo

El cine, la literatura y la sexualidad

REVISTA ENFOQUE Nº5

Como en el caso de muchos otros novelistas latinoamericanos, la sensibilidad literaria de Manuel Puig pasa, entre otras experiencias, por el cine. Mal o bien, el séptimo arte fue su primera vocación. Queriendo asumir con rigor, postuló y obtuvo una beca para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma y allí siguió cursos con el legendario Cesare Zavattini. Posiblemente esta experiencia entró en conflicto con su antes fascinación por los mitos sentimentales acuñados por las películas de Hollywood de los años 40, planteándole una opción que sería decisiva para cristalizar su posterior dedicación a la literatura. De una manera u otra, sin embargo, la imaginería cinematográfica pop siguió teniendo fuerte incidencia en sus novelas.

Al margen de su formación cinematográfica y de sus experiencias como ayudante de dirección en diversas películas, varias de las novelas de Puig han sido adaptadas a la pantalla. En la última edición del Festival de Cannes, la versión fílmica de El beso de la mujer araña mereció, para William Hurt, el premio a la mejor interpretación masculina del certamen. La obra fue dirigida por Héctor Babenco, cineasta argentino radicado en Brasil.

Manuel Puig nació en la provincia de Buenos Aires en 1932 y prácticamente todas sus novelas se han transformado en éxitos editoriales: La traición de Rita Hayworth (68), Boquitas pintadas (69), The Buenos Aires Affair (73), El beso de la mujer araña (76), Pubis angelical (79), Maldición eterna a quien lea estas páginas (80) y Sangre de amor correspondido (81).

El texto siguiente corresponde a fragmentos de una entrevista que el escritor concedió a Rosaura García y que el semanario uruguayo Jaque publicó en su Nº 18, del 6 de abril de 1984. Por entonces el filme de Babenco estaba en preparación y eso explica que el reportaje no contenga referencia a él. Si las tiene, en cambio, respecto de la obra original y tales clarificaciones constituyen antecendentes valiosos para esperar el pronto estreno de la película.

¿Cuándo descubrió que quería escribir?

Después que tenía empezada la primera novela

Eso es muy extraño. ¿Y cómo empezó?

Yo quería hacer cine. Hacía guiones con temas muy escapistas en general que además, copiaban películas de Hollywood, y que, además, no gustaban a nadie.

Salvo a usted.

No, a mí tampoco. Menos que a nadie.

¿Y por qué los hacía?

No sé. Mientras los hacía me gustaban. Pero cuando lo terminaba me daba cuenta que había algo que no funcionaba.

Esto le ocurría siempre… ¿Por qué insistía?

Porque yo escribía rememorando películas que me habían dado mucho placer. Y el placer se repetía. De allí venía la confusión. Tal vez.

¿Cuáles eran las películas?

Aquellos grandes dramas de fines de los 30 y principios de los 40, Rebeca, por ejemplo.

¿Algunas francesas?

No, esas no llegaban allá

La mujer pantera, claro.

Esa es posterior. Con aquella actriz que tenía cara de gata, Simone Simon. En esa época alguien me aconsejó que hiciera guiones sobre experiencias más personales. Ahí pensé en una historia de mi adolescencia y también de mi infancia; los amores de un primo mío.

¿Qué edad tenía en esos momentos?

Ya era grande. Estaba por cumplir 30 años y tenía que resolver mi situación económica.
Vivía en Roma y estaba muy cansado de lo que hacía.

¿Traducía?

Hacía traducciones de subtítulos para cine que no es tan fácil. Hay que acortar los diálogos guardando la esencia, adaptar el humor de un país al otro y otras cosas. Toda mi actividad estaba vinculada al cine, pero nada de lo que hacía en cine era lo que yo realmente hubiera querido.

¿Qué pasó cuando se enfrentó a un material real como los amores de su primo?

No me ubicaba. Decidí entonces hacer una especie de bosquejo previo de casa personaje a fin de aclarármelos. Ese bosquejo tampoco sabía cómo hacerlo. Lo que sí tenía claro en la memoria era la voz de los personajes. No sabía tampoco si quería hablar de los personajes en tercera persona.

¿No sabía?

No. Hablar en tercera persona significaba juzgarlas y esto me resultaba antipático. Lo que sí me pareció posible fue comenzar a registrar la voz de cada uno de ellos.

¿Quiere decir el habla, las palabras?

Sí, sí. Las palabras, y los pensamientos. Para empezar pensé escribir una hojita con las cosas que decía una tía mía, pero esa voz empezó a dictarme y ya no pude parar. Escribí de un tirón 30 páginas

¿Qué leía de chico?

Las grandes novelas en versión para niños. Pero mi intención al leer era siempre la de ver esa historia transformada en cine. Mi pasión era el cine.

Su pasión se realizó. Boquitas pintadas llegó al cine. Y Pubis angelical.

Pubis angelical no le he visto todavía.

Creo que Sangre de un amor correspondido es muy cinematográfica. Alguien va a querer hacerla.

Están por hacer El beso de la mujer araña

¿Cómo trabaja: con regularidad, con horarios, sólo cuando tiene ganas?

Con regularidad. Y no puede ser de otro modo. Cuando uno hace novelas tiene que ser así. Yo trabajo todos los días. Y todos los días tengo la misma resistencia a sentarme a
seguir.

Quiere decir, que para usted escribir es un trabajo.

Por lo menos me demanda un enorme esfuerzo. Creo que en esa resistencia a empezar hay algo, el terror de la página en blanco, el terror de equivocarme. Antes de sentarme, en que doy vueltas y vueltas y vueltas. Todos los días es lo mismo, desde hace 20 años. Más, hace 21 años que escribo y esto no cambia. Al contrario, cada vez se hace más difícil.

¿Cómo imagina su vida sin la literatura? ¿ la imagina como algo posible, se ve haciendo otra cosa?

No soy un lector no un devorador de libros. Tengo un problema serio con la ficción, con la novela

Usted está hablando de usted mismo como consumidor de literatura, no como productor.

Sí. Tal vez, debido al hecho de que trabajo en ficción me cuesta muchísimo leer. Llega la noche, estoy cansado, busco una novela u la leo como si estuviera revisando un texto.

Es decir que novela no lee jamás

Se me ha hiperatrofiado el gusto por la ficción. No sé cómo explicarle, pero mi lectura es siempre crítica. No puedo acercarme a un texto con actitud inocente. Siempre me implico.

Una lectura así es un martirio.

Me agota. A las 3 o 4 caigo muerto de cansado. En cambio puedo leer biografía. Yo tomo una biografía y de pronto me doy cuenta que son las 3 de la mañana y me cuesta parar.

Esto le debe traer algunos problemas con sus amigos escritores.

¡Pero sí!, porque ellos me leen mis cosas y yo tengo que hacer juegos malabares para leerlos

¿Cómo sería el proceso por el que estaría llegando a lo más auténtico de usted mismo. Y le voy a decir por qué se me ocurrió esta pregunta. Fue a partir de algo que dice Celine: “Tal vez la razón de vivir sea sufrir lo más intensamente posible para llegar a ser uno mismo antes de morir”. Como si el sufrimiento nos acercara a la esencia de nosotros mismos ¿Comparte eso?

Sí. Creo que sí, porque el sufrimiento nos acerca a la muerte. Para apartarnos de ese abismo buscamos lo que hace posible la vida. Nos defendemos de la muerte recurriendo a las fuentes del deseo de vivir. En cuanto yo empiezo a trabajar en una novela es porque he encontrado un personaje con el que siento una afinidad especial.

Sería a través de ese personaje que usted intenta el análisis.

Es a través de ese personaje que yo planteo cosas que no podría plantearme a mí mismo directamente. A través de él me planteo problemas míos no resueltos.

Deme un ejemplo

Pensemos en un caso extremo, el del albañil de Sangre de amor correspondido. Aparentemente, nadie más alejado de mi realidad. Se trata de un muchacho mucho más joven, con una salud rebosante, muy físico, sin la menos educación, muy imbuido de machismo, de otra clase social y de otra raza.

¿Qué raza?
El tiene mucha sangre india. Yo soy europeo por todos lados. Parecería que no habría nada que pudiera acercarme a él. Sin embargo yo sentí esa necesidad de transformar las
cosas, de envolverlas en poesía.

Eso lo acercó

Me acercó y me provocó una inmensa curiosidad. Deseos de conocerlo a fondo haciéndolo hablar.

Lo atraía esa gran semejanza en medio de tantas diferencias. Vamos a suponer que conoce a un ser muy perverso ¿También sentiría curiosidad?

No, porque yo no he desarrollado mi perversidad para nada. Es decir que realmente no se interesa por los que son, en esencia, totalmente diferentes a usted. No, no me interesa porque alrededor de un ser así no puedo construir nada. ¿Sabe por qué? Porque no consigo entenderlo. Un torturador, por ejemplo, nunca podría ser un personaje mío, porque lo rechazo de tal manera que no consigo penetrar ni sus razones ni sus sinrazones.

Yo recuerdo un diálogo de El beso de la mujer araña, una discusión entre los dos personajes (me refiero al teatro, no a la novela). Yo sentí allí, muy claramente, que usted era cada uno de ellos, y no porque fueran parecidos ya que eran muy diferentes.

Yo puedo ser los dos personajes, ambos son posibilidades mías.

¿Cuál es, según usted, la razón que mueve al revolucionario a acostarse con el homosexual ? Es evidente para mí que la obra de teatro resulta más impactante que la novela? 

No, en su comienzo no. Lo que lo mueve, para mí, es la necesidad de dar algo a cambio o en pago, de mucho recibido. Se siente muy pobre, no tiene otra forma de responder a toda la bondad del otro. Luego, claro, juegan otros factores. Pero es la piedad la que hace
superar los prejuicios.

Me gustaría que recordara las experiencias que marcaron en su vida un cambio, un viraje.

Un momento muy importante lo marcó la entrada como interno a un colegio de Buenos Aires, a los 12 años. Allí conocí a un chico de 13 años, del primero del Nacional, que ya leía y vivía en un mundo de fantasías literarias, así como yo vivía en un mundo de fantasías cinematográficas. El me reveló La sinfonía pastoral, que fue un hito en mi vida. Antes y después de La sinfonía pastoral. Yo hasta ese momento había creído que tenía que esperar mucho más para empezar a leer, me parecía una cosa de grandes, casi de viejos, leer. Con este chico se me abrieron las puertas de un mundo totalmente nuevo. Justamente en un momento en que el cine me empezaba a decepcionar. Era el año 46, 47, de plena crisis Hollywood. Comenzaba el neorrealismo italiano y el cine francés se hacía más intelectual. Hollywood intentaba repetir fórmulas, pero sin acertar. Lo que se había hecho en los 30 y en los 40 ya no tenía cabida. Todo eso me perturbaba, era un mundo que se venía abajo.

La literatura era un buen sustituto.

Sí… este chico, que me metió en ese mundo, se reía de las películas de Hollywood, las encontraba tontas. Y yo, en algunos casos, quería defenderlas, pero no tenía instrumentos para hacerlo. Luego, más tarde, en Roma, un amigo al que aún veo, me llamó la atención sobre la falta de realismo de las cosas que yo escribía.

El quería que usted hiciera realismo partiendo de la realidad.

No, él entendía que yo procuraba hacer una cosa de otro orden, algo vinculado con lo poético. Pero para eso debía partir de mis propias experiencias, no de experiencias prestadas.

Usted tuvo mucho éxito ya con su primer libro La traición de Rita Hayworth ¿No habrá allí otra etapa? Debe haber sido importante para usted el sentimiento de que podía vivir de escribir, ¿o ese sentimiento lo tuvo recién más tarde, con Boquitas pintadas?

Boquitas pintadas fue el primer libro que me hizo conocido. Pero esa primera etapa no es tan satisfactoria. Hay cierta amargura. Cuando entré al mundo de la literatura yo venía del mundo del cine, tan difícil. Donde expresarse implicaba la movilización de medios fenomenales. El cine era de pesadilla en oposición a la libertad que me daba la literatura. Durante los años de escritura del primer libro yo me sentía en un terreno muy especial.

Respecto a El beso… me gustaría saber la razón de esas largas explicaciones, en letra chica, sobre la homosexualidad. Me parece que hace salir al lector del clima de la historia para meterlo en otra cosa, algo de carácter científico,

Cuando el libro salió en España, en el año 76, sentí que había que darle al lector todo ese conocimiento. Sentí que el lector tenía que colocarse entre mis dos personajes con esa información.

¿No podía incorporarlo de otra manera, a través de los mismos personajes, por ejemplo?

Era imposible porque mis personajes no tenían esa información.

¿Usted piensa que esa relación que se da entre los dos personajes podía haberse dado en una situación diferente?

No. Se necesitaba una cohersión del medio, muy fuerte, para que cada uno saliera de su esquema.

¿En qué sentido el homosexual salió de su esquema?

El homosexual tiene una total adversión a lo político. Es como una señora de los años 40, como su madre. Se resiste a salir del esquema femenino de su madre.

Usted piensa que todos tenemos esa dificultas, para salir de los esquemas que nos hemos creado.

En la vida real nos es tremendamente difícil, a todos, salir de nuestro personaje. Al público le impresiona mucho el cambio. Le gusta ser testigo de cambios. Ese es un gran alivio. Pensar que podemos salir de nuestras celdas interiores, que son nuestros esquemas de vida, y volvernos otra cosa.

¿Por qué piensa que es tanto mayor el número de homosexuales hombres que el de mujeres?

Por la mayor libertad sexual que tiene el hombre. Aún las sociedades más represivas dan libertad sexual al hombre. El hombre va al prostíbulo y tiene relaciones fuera del matrimonio como algo permitido. La mujer no. Aunque yo creo que la homosexualidad no existe.

No entiendo….

Existen personas que llevan a cabo actos homosexuales. Pero como considero las actividades sexuales totalmente intrascendentes no admito que la identidad pase por la sexualidad.

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ENTREVISTA A JUAN SOTO, DIRECTOR DE PARÁBOLA DEL RETORNO

Claudia Carreño G.

 

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Los trópicos conversó con Juan Soto, director y montajista colombiano. Parábola del retorno, su última realización, explora sutilmente los límites de la ficción al abrir la sensible posibilidad del viaje de regreso a Bogotá de un desaparecido político desde su fantasmal exilio londinense.

       ESTE TEXTO CONTIENE SPOILERS

 

Has señalado en alguna entrevista de que tu proceso de producción comienza con una pregunta, la que a su vez surge del diálogo constante que tienes con Chiara Marañón, co-guionista y co-montajista de Parábola del retorno (2017), que ambos siempre están filmando y que entre lo filmado y las dudas de la época nace una pregunta o un enunciado al cual responder. ¿Podrías hablarnos de las preguntas y enunciados que surgieron en el proceso creativo de esta película?

El trabajo con Chiara es un diálogo constante. Nuestro proceso consiste en conversar, leer, ver las mismas películas y discutir. Discutimos mucho. Todo el tiempo. Raras veces nos sentamos juntos a editar o escribimos juntos alguna línea para las películas. Creo que la función y la forma que debe tener un guión a veces está simplificada a la escritura. Hemos querido abordar la escritura como un laboratorio que tiene más que ver, como lo dije antes, con el diálogo, la memoria, las asociaciones libres y la correlación de elementos de diferentes naturalezas que confluyen misteriosamente en una suerte de unidad de tiempo y duración cinematográfica. En ese sentido, la pregunta que gravitaba en el proceso de Parábola (y que viene de un corto anterior que se llama La Gran Cicatriz) era si acaso es posible, de alguna manera, representar cinematográficamente una ausencia, filmar lo invisible, materializar un fantasma.

¿Cómo fue el proceso de escritura del guión, con qué obstáculos se encontraron?

 Una vez nos hicimos a un dispositivo (palabra odiosa, pero útil), empezamos a recolectar secretos con la gente que lo había conocido y había compartido con él y de ahí salieron las historias que nos cuenta sobre el pasado. Las cosas del presente son invenciones basadas o inspiradas en nuestra experiencia en el “exilio” voluntario que nos trajo a Londres. El proceso duró cerca de 4 años con espacios en los que no pensamos en ella en absoluto y otros momentos obsesivos de no poder pensar en nada más. El principal obstáculo ha sido “creer”. Muchos de los momentos en los que la película se detuvo, tenían que ver con falta de confianza en la forma que tenía. Dudábamos que un espectador, incluso familiar al contexto, pudiera conectarse íntimamente con el personaje y de esa manera acompañar su viaje. Ha sido una sorpresa, diría maravillosa pero a la vez triste, darnos cuenta que esta película tiene alcance más allá de la especificidad de su contexto, una cierta e inesperada universalidad pues, desde Zagreb hasta Santiago y de Helsinki a Johannesburgo ha encontrado ojos y oídos sensibles a la desaparición de Wilson Mario.

 

Respecto a la decisión formal de utilizar textos sobre impresos ¿a qué se debe la elección de armar un personaje a partir de esta estrategia? ¿Fue una decisión ligada al carácter ausente del personaje?

 Yo ya había usado textos impresos sobre la pantalla en un corto que se llama Nieve, pero en aquél los textos eran eso, textos: eran los apuntes de un diario ficticio con fechas y dibujos explicativos, que relataba mi espera impaciente de que cayera nieve en mi primer invierno en Europa. No eran una voz. En principio, los textos en Parábola estaban ahí solo para marcar los momentos en los que entraría una voz en off y la idea era ir puliéndolos hasta que llegara el momento de grabarlos. Es importante detenerse acá para comentar que la primerísima intención de esta película era regalársela a mi abuela al cumplirse los 30 años de la desaparición de Wilson Mario, pero ella falleció durante el proceso y no alcanzó a verla. Cuando los textos estaban más o menos construidos y se acercaba el momento de grabarlos, empezamos a pensar en quién podría ser la persona perfecta para personificar a Wilson y nos dimos cuenta de que no disponíamos de ningún elemento o criterio para escogerla, además de que cualquiera que la narrase, desmantelaría desde la primera palabra el “dispositivo” para sus familiares y para los que lo conocieron, que fueron siempre los principales destinatarios de esta película. Entonces nos dimos cuenta que la voz tenía que emerger espontáneamente de cada espectador y para eso nos ayudaría que el espectador leyera y fuera construyendo esa sonoridad en su cabeza. Esta película no sería nada si tuviera una voz sonora en off, la poesía surge de cómo resuenan esas palabras leídas en la cabeza/memoria/corazón de cada espectador y cómo Wilson va apareciendo, espectral, gracias a esa voz que cada quién le pone.

 

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Escena de Parábola del retorno.

 

Según Pasolini, un autor que utiliza el estilo “libre indirecto” debe tener conciencia que este es un aspecto de la conciencia de clase. Por ejemplo, que la mirada de un campesino abarca otro tipo de realidad que la que posee un burgués culto sobre lo mismo: no solo ambos ven concretamente series diversas de cosas, sino que una cosa en sí misma resulta diversa en las dos miradas. Sin embargo esto no es institucionalizable, es meramente intuitivo. En tu película el personaje es definido desde varias aristas, y hay una que calza muy bien con el ejemplo de Pasolini: “Nunca fui muy de leer”, dice Wilson.  Sabemos que la construcción está basada en una serie de testimonios, pero aún así existe un fuera de campo, el que corresponde a la vida de Wilson en el exilio.  ¿Podrías contarnos del proceso intuitivo de superposición de miradas que significó la representación  de un personaje desaparecido por 30 años? 

Wilson no tuvo la oportunidad de una educación superior, en parte eso lo lanzó de una patada a la vida, y la vida que es, sobre todo azarosa, lo puso en la posición de defender a Bernardo Jaramillo Ossa, candidato presidencial por el partido de izquierda Unión Patriótica (UP), sistemáticamente exterminado a cuentagotas en un operativo de agentes del Estado y paramilitares que se llamó (o se llama) “El Baile Rojo”. Estos son los hechos. Ellos, los hechos, en sí mismos ejemplifican una tensión de clases en la sociedad colombiana que no parece vaya a relajarse nunca. No soy optimista a este respecto. Por lo anterior, y en este orden de ideas, la voz tenía que hablar un poco desde ese lugar y la forma que encontramos para ello fue utilizar algunos modismos y palabras que pertenecen a la región y a la ciudad donde él nació que es la misma donde yo nací y conozco. Me gustan muchos los dichos y las diferentes formas de nombrar la misma cosa dependiendo de la región, eso es muy común en Colombia porque es grande y variopinta. El gusto por esas palabras viene de familia, es una cosa que se practica constantemente en casa. Pero este personaje aún tenía que haber vivido 30 años en el exilio y ese tiempo tenía que materializarse en algo. Podía ser en una familia y en hijos, pero ello nos resultaba más lejano, así que el tiempo se manifestaría en la apropiación de la cultura y en eso nosotros, que hemos tenido más suerte, podíamos aportar nuestra experiencia, también sería natural para el personaje porque ya había sido introducido al mundo intelectual por su hermana Gloria y eso lo descubrimos con la recolección de “anécdotas”. Así que el resto fue tejer esos hilos para que ayudaran a construir el paso del tiempo e intentar que fuera verosímil. En esto la ficción ha sido una aliada.

Has hablado alguna vez de la cinefilia, que gracias a la constante revisión de autores y películas te encontraste con aquellas que necesitabas ver para, en tus palabras, no sentirte tan solo…

Ahora que releo eso de “no sentirme tan solo” me da vergüenza, no solo por lo cursi de la idea sino por lo naif: el universo de la no-ficción, la auto-ficción, la ficción etnográfica es tan vasto que es imposible sentirse solo, uno podría ver y ver películas sin acabar nunca. Lo que sí rescato es la necesidad de referentes cuando se está buscando una voz propia y cuando uno está aprendiendo. Creo que la copia es una herramienta esencial en la educación artística.

Existen referencias claras en tu trabajo, como Mekas, Marker, Akerman, Kiarostami, Ospina. 

“La Embajada” de Chris Marker es una película muy importante en este proceso. En ella, un cineasta con una cámara de Super8 y una Nagra, acompaña a un grupo de personas que se refugian en una embajada en medio de un Golpe de Estado militar. El grupo busca asilo político en algún país que no sabemos cuál es, así como tampoco sabemos el país en el que está sucediendo el golpe pero sospechamos que podría ser un país latinoamericano en medio de las dictaduras del siglo pasado sucedidas en el marco de la guerra fría y apoyadas por EE.UU. Todo en un tono muy realista, casi hiperrealista. Hasta el final, cuando vemos la torre Eiffel por la ventana y nos damos cuenta que en Francia aún no ha tenido lugar un golpe de estado y que todo ha sido un invento, entonces eso nos despierta una relectura de lo que hemos visto, de lo que hemos oído, de la verosimilitud, de la realidad en el cine, de las políticas de la representación, etc. También es importante una película como “El Tigre de Papel” de Luis Ospina, pero no tanto por su estatuto de “falso documental” sino por cómo retrata la desilusión de una generación. Mekas, Akerman, Kiarostami están ahí, son un faro al que uno siempre debe volver para ubicarse. Ahora mismo no me acuerdo de más, pero lo que sí ha sido muy importante en el proceso, es el estudio de los diferentes usos de los archivos en el cine y de la restauración de imágenes en movimiento. Este tópico ahora ocupa gran parte de mi interés académico.

En la película mencionas dos autores, que incorporas como lecturas de Wilson en su exilio en Londres, nos referimos a El proceso de Kafka y de poemas de T. S. Eliot. Cuéntanos sobre estos referentes.

Kafka ahonda en su obra en la imposibilidad, pero esa imposibilidad proviene de un lugar fuera de ti y es algo que está más allá de tu propio ser, incluso de tu propia inteligencia y generalmente es el Estado. “El estado” mismo, como palabra, representa algo tan abstracto que uno entiende lo frustrante e incómoda de esa “imposibilidad”, y en Kafka eso es traducido en duración. El tiempo se vuelve elástico, gaseoso, etéreo. Eliot al menos en el poema que está en la película, elabora sobre esa maleabilidad del tiempo. Wilson seguía presente 30 años después de su desaparición y lo seguirá estando mientras alguien lo recuerde, y si su estado es el de un perpetuo presente, a lo mejor no está tan desaparecido como su cuerpo, porque finalmente somos mucho más que cuerpo. Después de haber hecho la película me encontré con el concepto budista de “impermanencia” y creo que T. S. Eliot, de alguna manera, elabora sobre él en toda su obra.

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Portada de la obra maestra de T. S. Eliot

 

Como comentábamos antes, toda la película tiene textos sobreimpresos, por lo que llama la atención el giro que realizas al poner dos poemas en audio, el de T.S. Eliot en inglés y otro del colombiano Porfirio Barba Jacob, que funcionan increíblemente bien y tienen en común estar vinculados visualmente a planos detalles de orejas, orejas anónimas, que funcionan como una orden dirigida al espectador de poner atención.

Exacto. Las orejas siempre estuvieron ahí para llamar la atención a lo que suena, nos hemos convertido en seres muy visuales,  eso es un impedimento, porque la mayoría de las cosas pasan fuera del alcance de nuestra visión, entonces recurrimos a la visión de otros que nos atestigüen aquello que nos perdimos, así es que los noticieros tienen semejante audiencia y se ha disparado el consumo de documentales en Netflix. En fin… Sobre los poemas, la historia empieza un poco azarosa, sin embargo, fuimos tomando conciencia de su importancia y casi que construimos alrededor de ellos. Yo quería usar el plano del hombre negro en toda su duración y siempre supe, desde que lo filmé, que lo que me permitiría usarlo sería un audio de sus pensamientos o de algo que estuviera leyendo y lo primero que intenté fue el poema de T. S. Eliot que lo tenía a la mano porque lo había estado escuchando por esos días. Curiosamente, cuando Eliot empieza a hablar de la mirada, ahí estaba yo con mi cámara enfocando sus ojos. Esa serendipia es de las cosas que más me interesan del cine y del montaje. Esos momentos en que por el hecho de que la cámara esté encendida, algo fuera de lo común sucede.  Aunque también hay otra forma de verlo, y es que lo registrado por una cámara, al convertirse en imagen, transforma necesariamente nuestra mirada sobre el mundo y nos permite ver lo extraordinario de lo ordinario. Pero eso es otra discusión. El poema de Porfirio Barba Jacob vino más adelante, cuando ya sabíamos de qué se trataba la película y que era un viaje de regreso y que ese avión dibujaba una parábola en su trayectoria, etc, etc. Pero la presencia de los dos poemas sirve de puente entre las dos culturas, la inglesa y la colombiana, entre las dos lenguas y entre dos tiempo diferentes, el de Eliot, y el de Barba Jacob y de alguna manera los dos hablan de desarraigo, el uno del tiempo y el otro del espacio. Mientras lo escribo me cuesta creer que todo esto ha pasado casi que por coincidencia, intuitivamente.

 

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Orejas dentro de un avión en Parábola del retorno

 

Esta inmersión en lo poético ¿es algo nuevo?, ¿cómo llegaste a este giro?

Solo puedo decir que las imágenes, descontextualizadas, comparten más elementos con la poesía que con la prosa, luego viene el montaje, las palabras, la estructura y entonces esas mismas imágenes pueden convertirse en cualquier texto: un ensayo, un cuento, una canción. Pero no ha habido una inmersión consciente en lo poético, creo más bien que hay que hacer uso de lo que sea que se tenga a mano en la cultura para ayudar a las imágenes a que hagan eco en otras voces y que crezcan para darles contexto y vías de lectura.

 

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El poeta Porfirio Barba Jacob

 

Has trabajado en tres realizaciones la situación político social de Colombia, focalizándote en la tensión constante que existe entre fuerzas que aspiran el poder y control de los negocios relativos a la posesión de tierras y la guerra civil que ha resultado como producto de esta tensión. Tambén entendemos que Wilson era tu tío. ¿Cómo ha sido la recepción  de tu trabajo en las personas directamente relacionadas a él. ¿Podrías decir que una obra cinematográfica consigue contribuir a ese duelo tan buscado por los familiares de desaparecidos políticos?

En el caso particular de mi familia, la película sí ha propiciado acciones: hoy se sabe, gracias a la labor de un primo abogado que lleva el caso, que el paramilitar Pedro Antonio Aristizabal confesó autoría de mando en su testimonio en el marco del proceso de paz celebrado entre los paramilitares y el gobierno de un ex-presidente de cuyo nombre no quiero acordarme. La Comisión Interamericana de Derechos Humanos ya agotó el trámite de traslado del caso al estado colombiano y debe decidir si es o no admisible ante la Corte. En la fecha de conmemoración de los 30 años de desaparecido del “Negro” se hizo una proyección en el Teatro Matacandelas y ese fin de semana mis tíos, primos, mi madre y demás, se fueron en peregrinación al lugar de los hechos e hicieron un entierro simbólico. Yo creo que esas cosas son muy importantes. Ayudan a elaborar duelos  y desenredan cosas, nudos.

 

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El cineasta Juan Soto. © Matilda Muybridge

 

¿Cómo lo has hecho para financiar tus trabajos, considerando que se trata de proyectos que van desarrollándose en el montaje? Esto puede significar un obstáculo o bien una posibilidad.

Es las dos cosas. Es un obstáculo en tanto siempre salen muy pocos elementos que le permitan a Sandra Tabares, la productora, hacer una ruta clara de financiamiento. Y es una posibilidad en tanto somos libres porque no tenemos compromisos con ninguna agencia de ventas, distribuidor, televisión, etc. Hasta ahora hemos financiado las películas con dinero nuestro que conseguimos trabajando en otras películas. Yo como editor, Chiara como curadora y Sandra como productora, pero cada vez se vuelve más complicado porque los compromisos que tenemos para vivir son mayores, tenemos que trabajar más y cada vez tenemos menos tiempo para hacerlas.

Por último, Juan, qué se viene, en qué estás trabajando ahora.

Ahora estamos terminando una película que se llama “Domingos” y que nos ha tomado muchos domingos de los últimos cinco años hacerla. Es una lástima durar tanto en hacer algo porque cuando finalmente se termina, refleja muy poco el espíritu con el que se comenzó: la frescura irresponsable e infantil que tiene una idea nueva. He descubierto un autor inglés que se llama Mark Fisher y su lectura ha despertado muchas cuestiones que me gustaría elaborar en una película, pero no sé aún cuando pueda empezar a filmarla y a grabarla, porque lo que sí sé es que la sonoridad será el recurso principal.

 

 

 

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ENTREVISTA A LORENA BEST, DIRECTORA DE LAS LECTURAS.

Claudia Carreño – G. A.

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Conversamos con la cineasta peruana Lorena Best, directora de Las lecturas (2015), un documental que a partir de las preferencias lectoras de un grupo de personas, elabora un retrato emotivo de una comunidad que participa, vive y resiste la historia de un país mediante la conexión íntima e irrepetible con novelas, narraciones y poemas. La obra escrita se entrecruza aquí con el relato oral de la lectura, y la película resulta a su vez el relato de ese cruce, de tintes biográficos, culturales y también —tal como los  inicios del cine—, ferroviarios, donde el lector figura como un personaje que al detenerse a leer ante la cámara, pareciera hallar finalmente una estación.

¿Cómo nace la idea de Las lecturas?

Fue a partir del cine de Eduardo Coutinho, en especial As canções (Las canciones).Yo había terminado A punto de despegar (2015), que es mi primera película que hice con Robinson Díaz. En esa época recién había tenido a mi hijo y quería hacer cine pero no me imaginaba hacer algo como A punto de despegar, que implicó mucho movimiento. En esa época estuve mirando las películas de Coutinho, en el encierro que significa criar un niño pequeño. Siempre he pensado que Lima es una ciudad donde la gente lee, o sea, no hay muchos espacios públicos para la lectura, no hay muchas bibliotecas, pero siempre he tenido la sensación de que es una ciudad en que la gente lee, que tiene amor por la lectura, un amor secreto. Sobre todo cuando pienso en el centro de Lima que hay muchas librerías viejas, libreros, gente que colecciona libros, hay como una pasión, como un club secreto, pero que no es tan pequeño tampoco, que es una pasión que se transmite en el silencio, en la intimidad. Entonces eso y dije por qué no que hacer una película en donde la gente pueda hablar de eso. Y entonces empezó el diálogo más profundo con Las canciones que es una película a partir de canciones, y yo propuse hacer igual que Coutinho sólo que a partir de lecturas, de literatura, un proyecto bien controlado, ideal para el momento en que yo estaba.

Tú actualmente trabajas en esta Casa de la Literatura de Lima donde rodaste, la ex Estación Desamparados, ¿cuál es tu labor allí?

Sí, yo trabajo en el proyecto educativo como consultora, no soy parte del equipo permanente, no es un empleo fijo. Hago consultorías y como la conozco, ya había sentido ese ambiente, que se ha convertido en una casa para la lectura, donde no solamente exponen sino acogen mucho a la gente. Lima es una ciudad hostil con el espacio público, sumamente hostil y es una ciudad muy clasista también, entonces el espacio público se empequeñece mientras más pobre es el barrio. No  es una ciudad en donde hay cultura de biblioteca a pesar de que hay una historia de bibliotecas muy grande tejida con la historia de la ciudad. Entonces digamos que no es fácil, sin embargo es amor subterráneo, y eso es lo que me interesaba, ese amor subterráneo en donde los libros son objetos preciosos que transitan de una persona a otra y que guardan mucho de la historia de la gente.

Interesante que el tema que Las lecturas haya surgido en el momento de tu maternidad.

Bueno, a mí me pasó una cosa, que en el embarazo leí mucho. Yo leo, soy lectora, ahora leo menos  en realidad y por dos cosas: porque tengo un hijo pequeño y porque estoy con el celular, pero también soy lectora y me pasó que en el embarazo leí muchísimo, fue el momento que más he leído en mi vida.

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Afiche del documental de Eduardo Coutinho

La maternidad como momento propicio para la lectura.

Lo que pasa es que la maternidad es bien extraña, no sé cómo será en otras mujeres, pero yo siento que es un momento muy instintivo, o sea siempre uno es instintivo, pero es un momento en que te provoca hacer cosas con mucha fuerza. Así como dicen de los antojos, a mí me provocaba leer; no tanto ver películas, sí leer.

¿Qué leíste durante ese periodo?

Hubo de todo, hay muchos libros en casa y además los libros de mi hermana que tiene muchos y me prestaba. Recuerdo que leí esta novela de Bolaño, ésta que es larguísima, que fue la última que editaron después que murió.

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Sí, la leí completa, con todos los asesinatos a mujeres. Me fascinó, pero me decía ¡qué hago leyendo esto! Leía cosas súper oscuras.

¿Seguías embarazada durante el rodaje?

No, no, hice el rodaje cuando Vicente tenía 6 meses, y leí bastante todo el embarazo, leí de todo y cosas así como densas. Leí a Vallejo, Los heraldos negros, también este escritor  japonés que tiene esta novela que es horrible, ay, cómo se llama, yo soy muy mala con los nombres,  esta que se trata de una pareja que tiene un hijo, un hijo monstruoso que lo dejan abandonado [Una cuestión personal, Kenzaburō Ōe], que es el recorrido de esta pareja que se separa y tienen como una errancia a partir de la culpa. Es sobre el dolor. Leí muchas cosas sobre el dolor.

¿Qué referencias literarias te sirvieron?

Mi lectura es como con el cine, bien ecléctico. Algo que me va llamando, entro en ese universo, busco más cosas del autor pero luego me voy hacia otro, es como intuitivo, por ejemplo, escuché algo y voy y lo busco, soy errante, errática, no soy así como la que me agarro uno y sigo y sigo y sigo, no. Hay algunos que sí, que soy como fanática, como con Jorge Eduardo Eielson, poeta y artista visual peruano, y soy así como fan de él, con él estoy pegada con todo lo que él escribe, de él tengo todo, pero no es algo común que yo haga eso. Con Clarice Lispector también, me gusta mucho. Cosas de Arguedas, que Arguedas es así como un papá para nosotros en Perú, ¿no? Y Enrique Lihn me gusta mucho. Gabriela Mistral, por ejemplo de Gabriela Mistral tengo este libro de Cartas a Yin Yin, y la historia de Yin Yin mismo a mí me encantó y todo lo que significó la maternidad para Gabriela Mistral, ese es otro libro que leí cuando estaba embarazada. Esa búsqueda de maternidad de ella todo el tiempo y cómo la vivió. Pero siempre he leído, hay veces que empiezo y abandono, por ejemplo ahora he estado tratando de leer una novela de Susan Sontag y no puedo seguir, pero agarré una escritora peruana poco conocida, Magda Portal, y me he quedado fascinada. Ya sé que hay cosas que sé que voy a leer y sé que me van a gustar y hay cosas que pienso que sí pero no termino.

 

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Magda Portal, escritora peruana

Más allá de lo de lo audiovisual, hay otro tipo de referencia para este trabajo.

No, no, sólo la lectura en sí misma. La referencia era el deseo de conversar con la gente, lo único que yo quería era eso, conversar con la gente y también hacer un homenaje a este lugar, porque acá en Lima este lugar (Casa de la Literatura) significa para mucha gente una esperanza. Nuestra vida pública está atravesada por el clasismo desde hace décadas y es bien difícil de romper. Y este lugar poco a poco y con mucha persistencia y mucha calidad está logrando como amansarnos, amansar este cotidiano tan hosco, tan violento que tenemos en Lima, ese tratarnos mal que está instalado hace mucho tiempo. Es un lugar donde la gente simplemente es gentil y se siente bien, se siente acogida. Esta es una ciudad en que si llevas tu taper de comida y buscas un lugar público para  para sentarte, te botan, es un lugar donde no te prestan el baño.

Ese clima que describes, ¿desde cuándo dirías que se arrastra? ¿Desde los años 80, por ejemplo? Pienso en esa particular etapa de violencia, Sendero Luminoso, etcétera.

Claro, mira los años 70 fueron como una primavera cultural acá, en el Perú en general. Luego, cuando empieza la guerra, el conflicto este, los primeros años hay como un… no acá en Lima, en la clase media no, pero sí en el resto del país, hay como un replegarse, la fuerza comunitaria para responder; pero eso empieza a ser minado, sumamente violentado. Y ya cuando entra Fujimori, es cuando el periodo de la guerra se hace más cruda, entra con todo el equipo de terrorismo de Estado. Entonces ya ahí la guerra se vuelve una destrucción total de nuestras instituciones, pero sobre todo de los lazos de solidaridad, empatía y humanidad entre nosotros: se instala la sospecha, el racismo se hace más fuerte. Entonces todavía somos una sociedad postconflicto, con esa desconfianza, y bueno, además que ahora tenemos el discurso del emprendimiento, de ser exitosos económicamente.

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Estación Desamparados, actualmente Casa de la Literatura de Lima

 

¿Cómo ves la producción cinematográfica abordando esta problemática y tratando de abrir un espacio de diálogo en torno a este clima cultural, los vínculos que pueda tener el tema creativo y audiovisual con lo político en Perú?

Hay miradas interesantes, más en un cine no comercial por así decirlo, o no financiado. Pero no son acercamientos frontales. Hay como todo un grupo de personas que busca hacer reflexiones bastante evidentes, pero también hay gente que se acerca desde los márgenes, que son las propuestas que me parecen más interesantes, las que no evidencian, sino las que pueden hacer una lectura del presente en la que se cuestiona por qué el presente es así y te puede dar luces sobre lo que arrastramos, sobre lo que no hemos resuelto o lo que hemos decidido no resolver.

¿Qué trabajos te ha llamado la atención en ese sentido?

Mira, lo que pasa es que acá se está configurando desde el año 2005 más o menos, un espacio de gente de diferentes edades, ya no sólo de Lima, que ya están dialogando con un cine más moderno, con una forma de producción, no moderno sino más contemporáneo, con una forma de producción más libre. Para mí hay una cineasta peruana que es excelente, que creo que es la mejor cineasta, que está por los 70 años, se llama Mary Jiménez, pero que no vive en Perú. Mucho del cine de buena calidad aquí es de gente que se ha ido a trabajar en Europa, que es un lenguaje totalmente de allá, pero que también realizan acá. Ella me parece que es alguien que me gustaría que se conociera mucho más. Mary Jiménez ahora está regresando mucho más, están pasando los años y está regresando cada vez más al Perú. Además ella viene de una familia que está muy vinculada a la cultura, gente que ha hecho mucho, cosas muy importantes, investigadores muy importantes para el país. Es un cine de muchísima calidad, muy instigador, muy completo. Luego hay gente que está empezando a crear una obra bastante personal, por ejemplo está Juan Daniel Molero que es el director de Videofilia y otros síndromes virales (2015).  Hay un chico de Arequipa que se llama Edward de Ybarra, que tiene películas cortas, pero que tiene una en especial que se llama Dictado (2016), que es una aproximación a los conflictos por tierras en el Perú, que es interesante, desafiante. Hay gente que está trabajando la ficción de una manera muy elegante. Está habiendo como un movimiento que todavía no se sabe por dónde irá, sí algunos se van a ir afirmando tal vez y otros desapareciendo, y apareciendo otros, pero está habiendo un movimiento bastante fluido y diverso.

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Lo vemos en tu trabajo también.

Está siendo bien interesante ese movimiento, hay más riesgo, todavía quizás haya cosas  poco maduras aún, pero acá pasa algo bien interesante, por ejemplo, en el videoarte. Hay videoarte que dialoga muchísimo, es bastante cinematográfico el videoarte acá, un trabajo hecho en su mayoría por mujeres, eso es interesante y de mucha calidad.

¿Tú te sientes exponente de este movimiento que hablas?

Sí, que ni siquiera se ve, ni siquiera se ve en los festivales. Ahora recién se está empezando a ver. Bueno, Las lecturas ahorita la estoy moviendo para para distribución nacional, no en salas de cine sino que acá tenemos un premio a la distribución alternativa que te permite hacer otro tipo de proyecciones y la quiero pasar a nivel del Perú, pero sí está habiendo un evento interesante.

Considerando tus dos películas, que si bien son muy distintas —en la anterior, A punto de despegar,  no hay cabezas parlantes—, ambas tienen un foco en el espacio.

Sí, son películas de espacio, y en el caso de Las lecturas, yo lo imaginaba como conversación,lo imprescindible es que es una película de conversación. En Las lecturas, a diferencia de lo que hace Coutinho, en que el espacio que crea es el espacio del habla, yo decidí combinar el espacio del habla con este espacio que es la Casa de la Literatura, que además es una estación de tren, y de ahí ese vínculo inmediato con el cine, el tren y el cine, un vínculo que todos hacemos. Estaba eso pero también estaba la idea de mostrar el sentimiento de un espacio que sí es un espacio abierto para el encuentro, para el silencio, para leer, para estar contigo mismo, y que esto existe, que esto es posible en una ciudad como Lima, y que es público además, eso sí era importante para mí.

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También está la lectura como práctica social, la comunidad de lectores y su forma de resistencia.

Sí, sí, y la película se llama “una película de amor y de libros” porque son historias de amor finalmente, a pesar de que entre ellos algunos no se conocen, hay como esta comunidad subterránea que te digo. Quería mostrar ese rigor que tiene esa comunidad que se continúa alimentando silenciosamente contra todo.

Resalta la transversalidad social y cultural de los entrevistados.

Eso también sabía que iba a pasar. Además es en Lima, eso es algo que también es un factor fantástico del centro de Lima, como todos los centros de las grandes ciudades, son tal vez los lugares más interesantes de punto de encuentro social, más que otros barrios. Fueron tres días de entrevista, desde la mañana hasta las 7 de la tarde. Y eso aparecía en la conversación, al final de las entrevistas, de cómo aparecían las clases sociales, las procedencias, las historias, las corporalidades distintas, las edades.

¿Qué criterio utilizaste para hacer la selección final de testimonios?

En ese sentido fue intuitivo, hubo unos que fueron potentes de por sí, como el caso de Mario, el hombre que habla quechua. Eso era como quedarte con la boca abierta… Y también Víctor Hugo, el señor que ahora está muy mayor, que lo sigo viendo, es un señor que ahora inclusive está perdiendo la memoria, y él habla de José María Arguedas y se emociona. Para nosotros es algo que tenía que ir; y está Angelita, que es esta chica que se hace lectora por el padre ausente, y que el padre la decepciona, y que ella se da cuenta que terminó ganando.

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Escena de Las lecturas

 

¿Cómo fue la convocatoria para que llegara la gente a dar su testimonio, el procedimiento para que las personas se acercaran a ser grabadas mientras hablaban de su libro favorito?

Lo que pasa es que la Casa de Literatura es un lugar que ya está ubicado en la sociedad, que la gente lo ama. Hicimos una convocatoria en la página web y en el Facebook. Eso: que se va a rodar, que estamos grabando un documental, el largometraje Las lecturas, si quieres participar inscríbete y en estas fechas tienes que venir con un libro especial para  estar dispuesto a leerlo y querer ser grabado. Fueron treinta y seis el total de las personas que llegaron y respondieron a la convocatoria cuarenta y cinco.

 Pero no grabaste el total.

 No, porque no llegaron, llegaron 36, y luego la selección final.

¿Qué autores incorporaste en la versión extendida?

Ahora son 13, he puesto dos más. A Javier Heraud, el poeta Javier Heraud, peruano, y a José Saramago, con El ensayo sobre la ceguera.

Antes de ver los créditos me llamó la atención que la mayoría eran autores peruanos Me pregunté si se había sido un requisito, pero al final del corte que vimos aparecía la lista entera, y había de todo.

Lo que faltó fueron autores mujeres. Pero dijimos que no íbamos a restringir, que la gente podía ir con lo que quisiera.

No hubo lectoras de Flora Tristán, por ejemplo.

Flora no estuvo, la única mujer que estuvo fue Blanca Varela. Que es hermosa, la conversación de Blanca Varela es hermosa, es preciosa pero era tan sentimental que no pudo entrar. Lo que pasa es que si tú lo ves solo es lindo, es “Casa de cuervos” lo que lee, completo, y lee como una manera de decir públicamente que ella perdió un hijo también, y cuenta eso, que cuando llegó el libro a ella, muchos años después de que perdió su hijo, se dio cuenta que esta es la única manera en que ella sintió consuelo, solo al leer “Casa de cuervos”.

Interesante eso que acabas de decir, de que a pesar de que era una lectura de una autora mujer, dejas fuera ese testimonio por un criterio cinematográfico. Eso me parece muy importante, tu decisión en términos de dirección.

Sí, el único criterio era que la película tuviera ritmo, que tenga su propia forma. Eso dio pena, ¿no?, a la hora de sacar algo tan potente, tan bonito, yo inclusive lo había puesto como el inicio de la película. Pero no, no entraba, era tan chocante que es para que sea un corto, una cosa sola.

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Lorena Best

Quería preguntarte sobre el testimonio de quien habla sobre José María Arguedas, algo tiene que ver con la relación que mantiene el pueblo peruano con Arguedas, ¿resulta representativo este testimonio?

Lo que pasa es que yo no diría que él representa a toda la relación, él representa una de las relaciones, que es una relación de padre. Sí, hay muchos escritores, inclusive investigadores y mucha gente sobre todo que tiene un vínculo fuerte con lo andino o con el quechua, gente muy joven también, muy joven, de 20 años te digo, que siente a Arguedas como un padre, pues Arguedas es un escritor fundacional. Es un pensador, no sólo un escritor. Es el Joaquim Nabuco para Brasil.

Como Neruda para Chile…

No sé, porque sabes qué… Arguedas tiene una parte de origen indígena. Hay una parte de Arguedas europea pero hay una parte indígena, es como si Arguedas… como si en él se concentrara el proceso histórico del país. Arguedas representa casi todo el pueblo quechua, porque a Arguedas lo quieren en Bolivia, donde hablan el quechua. Es que acá en Perú somos más indígenas que cualquier otra cosa, indígenas andinos, pensando en el territorio podría ser un país amazónico, pero es un país andino.

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José María Arguedas

Eso es muy interesante pues no todos los países de Latinoamérica poseen esa figura. En Chile, por ejemplo, no hay un autor que tenga la relevancia que tiene Arguedas para el mundo indígena andino como la pudiese tener un autor chileno para el pueblo mapuche u otro pueblo originario; en Chile no existe esa figura exactamente como la tienen ustedes.

Por eso estoy pensando si es Joaquim Nabuco o si es Ariano Suassuna, que tiene un origen nordestino, que no llega a ser indígena pero es más campesino. Yo diría que Arguedas es algo más como los Parra, los Parra como familia que tiene ese origen campesino.

Violeta más que Nicanor

Violeta, Violeta tal vez más.

Y en ese sentido, ¿cómo ves la figura de César Vallejo?

Mira Vallejo…  Arguedas que es como el papá amoroso, cuando el señor dice que es un taita, un padre, él habla del sentimiento y llora, él siendo provinciano en Lima ¿no? Arguedas es eso, para mucha gente, a muchos de nosotros nos emociona, va directamente al alma y yo siento que Vallejo también, Vallejo también tienen origen campesino, no sé si llegó a hablar quechua, pero Vallejo es como el orgullo.

¿El orgullo patrio?

Es como un orgullo sí, para la gente que está más vinculada, que conoce más a la cultura. Hay una idea de que sí, de que el mayor escritor es Vallejo, no Vargas Llosa.

¿Vas a incorporar el testimonio sobre Vallejo?

Bueno, me da mucha pena porque además es un testimonio hermoso, porque es el testimonio de un chico muy joven que lee con su enamorada. Digamos, tan romántico no es, pero bueno, ¿sabes qué pasa?, que no entra tampoco cinematográficamente, no funciona dentro de la película.

Eso me parece de mucho carácter, en términos directoriales, que tú lo tengas tan claro como para dejar fuera a Vallejo independiente del cariño que le puedan tener a un autor.

Sí, en realidad lo que nosotros hicimos, después de que terminamos la edición, encontramos estos bloques temáticos que entre ellos se cerraban, que es primero la experiencia más concreta, que es el inicio. Luego viene la cosa de la familia, la madre, el padre. Y luego pasa a lo meta, el metalenguaje, que es el librero que muestra sus libros y habla de las palabras, hablar de la palabra ya más allá de los autores. Estas tres como unidades, en ellos funcionaban, pero sobre esas unidades había mucho más en los otros, pero no entraban, ya no entraban.

Ribeyro salió un par de veces.

Sí, es que Ribeyro decidimos ponerlo, porque la elección no fue por autor, sino por la película, esto siempre fue una película, desde el comienzo fue una película, no es un tratado de literatura. Y como película tiene que funcionar como película, eso es lo primero. Lo demás ya se ve cómo se arregla. Y lo que pasa es que esto es en Lima y el autor más amado de Lima es Ribeyro. Ribeyro tiene fans, es como el fútbol

 

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El escritor Julio Ramón Riberyo

¿Pero eso desde siempre o ahora último? Porque en algún momento hubo una especie de revival editorial de Ribeyro.

Desde que empezó a publicar tuvo fans, sí, Ribeyro encarna al limeño, el limeño se siente fracasado, Ribeyro es como el ideal del limeño, una cosa así, como taciturno, el fracaso, que tiene un humor negro.

Y Enrique Lihn, cerraste la película con el poema de Lihn. Tú dijiste que te gustaba mucho…

Eso fue una decisión, yo me había metido de que tenía que cerrar con una referencia a Desamparados, a la estación de trenes “Desamparados” de Lima. Yo sabía del poema de Lihn, pero yo quería cerrar ubicando espacialmente, que esta es la estación de trenes de los desamparados, la estación más importante, en desuso además, desactivada, el tren está desactivado; y me puse a buscar a Martín Adán, a este escritor norteamericano que estuvo por acá que conoció a Adán, que se alojó frente a “Desamparados”, busqué todo lo que estaba alrededor de “Desamparados”.

Parece que quien estuvo allá fue Ginsberg.

Sí, fue Ginsberg el que estuvo y tuvo todas unas historias acá. Hicimos un levantamiento, toda una investigación en donde se menciona a Estación Desamparados en la literatura. Y claro, Lihn para esto era lo mejor. Cuando leí ese verso pensé: es perfecto, además quería hacer mención a esa relación entre Perú y Chile sobre todos esos escritores de los años 70, el lugar de exilio de los peruanos era Chile y el lugar de exiliados chilenos era Perú, entonces Arguedas hizo mucho de su literatura en Chile.

Un detalle visual: la única locación que no se repite es la del final, la persona que lee el poema de Lihn está como en una oficina.

Sí, lo voy a cambiar, no me gusta. Es una decisión ya formal no cerrar así. Ella es Milagros, que es la directora de la Casa de la Literatura. Ahora no me gusta y después cuando lo editamos ya no me gustó que la hayamos filmado en una oficina. Sí, me causó ruido. Entonces ahora que estamos revisando la voy a grabar en la sala de exposiciones. Y con otra ropa, parece un cuervo con esa ropa, y lee bien bonito, es bien intensa Milagros, le he dicho para grabarla de nuevo, no me gusta a mí tampoco.

Y como directora, con qué autor dirías que te identificas.

Para mí es Eielson, Jorge Eduardo, sí para mí él tiene una dimensión amorosa humana, a mí él realmente me conmueve. Arguedas por ese lado también lo siento como un gran padre, pero Eielson me conmueve, y de las mujeres peruanas hay una escritora que me gusta mucho qué es bien poco conocida que se llama Pilar Dughi. Pero  escribe cuentos, muchos cuentos, fue médico y murió muy joven.

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Jorge Eduardo Eielson

Cuando se habla de literatura peruana es casi inevitable hablar de Vargas Llosa. Me llamó la atención que lo mantuviste en su esquina reducido a un solo testimonio.

No, no, tú sabes que de los 36 hubo 2 para Vargas Llosa.

En el corte que vimos dejaste uno, que habla sobre La casa verde.

Sí, y funciona muy bien porque Moisés hace una lectura simple de Vargas Llosa, le hace recordar a su papá. Piura, un pueblo… es hermoso, es una lectura de un chico joven que regresa al lugar de su papá. O sea privilegié eso; después había otro señor también, tenía una lectura hermosa de Varga Llosa porque él estuvo casado mucho tiempo, era de esos hombres que se casaron y se quedaron casados, y cuenta que él estaba un poco agobiado de su vida pero no lo decía, y decía que su mayor placer era leer porque es la única manera de alejarse de toda su vida, y él trajo a Vargas Llosa.

¿Cómo reciben a Vargas Llosa hoy en Perú? Porque las nuevas generaciones en Latinoamérica tienden a criticarlo…

Lo que pasa que Varga Llosa es un producto mediático ¿no? Pero como muchas cosas mediáticas, la vida al final te dice otra cosa, pues como te digo fueron 2 Vargas Llosa de 36 y ningún García Márquez.

Y no te tocó ningún… por ejemplo… ¿Bayly?

No, pero me tocó Stephen King.

¿Jaime Bayly es considerado muy frívolo?

Sí, claro, eso sí. Pero como son fenómenos de mercados, sí venden. En tanto cuales, venden. Pero Vargas Llosa no vende más que 50 sombras de Grey.

Si hubiera aparecido alguien a quien le hubiese conmovido una novela de Jaime Bayly, ¿lo habrías incorporado?

Sí.

En todo caso el testimonio del señor que lee para escapar de su vida estaba bueno.

O sea era lindo, pero no entraba, no entraba cinematográficamente. Por eso nosotros decidimos hacer dos versiones de Las lecturas, la versión película y la versión instalación. La versión instalación ya la hemos hecho, estuvo cuatro meses en galería, y es eso, son los 36 testimonios, organizados en alrededor de seis temas.

También había un testimonio sobre el novelista Manuel Scorza.

Margarita, que lee la historia de la guitarra que florece. Ella, por ejemplo, nosotros quisimos que entrara, porque habla de la crítica social sin perder la sonrisa nunca, es muy profunda.

Ella habla de la lucha por el territorio, que se vincula a tu primer documental.

Sí, de eso, y ella habla de que no puede haber una revolución sin belleza. Es muy profunda y muy leve. Nadie tuvo una actitud de sapienza, sino que se mostraron totalmente vulnerables, eso me gustó mucho. Uno de los testimonios que no está, el de Mario Castro, que es un crítico de cine peruano, que también fue y es un lector, es un intelectual; yo estaba con un poco de miedo cuando él aceptó la convocatoria, porque me dije “¿qué voy a hablar con él?”, y Mario fue sumamente simple, o sea no simple, sino vulnerable, suave, habló de él y eso me gustó mucho que en la película todo el mundo se dispuso a hablar de sí mismo, hasta los intelectuales o críticos.

Llamó mucho la atención eso, cuando la vi me sorprendió el resultado, o sea te di créditos a ti como entrevistadora. ¿O tú dirías que fue una predisposición que traen los lectores?

De parte de los dos, pero claro, es que cuando llegaban algunos así nerviosos… algunos me mandaban correos antes, preguntando si tengo que leer antes, si tengo que aprender alguna parte, cosas así, y yo les decía, no hagas nada, sólo anda con ganas, tranquilo, y en un momento relajado, que no estés corriendo, y así fue la gente. Yo también sabía que no me quería ir por el lado de la teoría. Hubo un chico que habló de Voltaire y teorizaba un montón, pero era muy jovencito y terminó diciendo algo que a mi me conmovió tanto… él teorizaba y se perdía, entonces yo estaba un poco preocupada porque no sabía por dónde iba la conversación como para sacarlo de ese embrollo. Traté de sacarlo pero seguía. Pero de pronto solito paró, se miró donde estaba y dijo: “lo que pasa es que yo no tengo dinero, a veces no tengo ni para comer y esto me saca de la tristeza, leer…”

Esos 36 registros son como un tesoro.

Todos tienen algo, sí. Hasta llegó una chica así lo más youtuber y ella feliz hablando de su youtuber; después vino un chico con la novela que él había escrito y dice que era una novela muy mala, y él usó el espacio como una forma de despedirse de ella, sí, de despedirse de su sueño de ser escritor.

¿Lo planteó así?

Sí, fue muy bonito. Hubo otro, un señor de más de 80 años que ya ni escucha y que fue con su poema a la ortografía, “Ortografobia”, y lo declamó gritando…, entonces hay otra edición ahí para hacer otra película

Las lecturas 2 y 3…

Cada persona era un regalo distinto. Esta señora que habló sobre su vida como obrera, que creció a los márgenes del río de Lima, una señora linda, es la primerita, la que leyó el poema de Jorge Pimentel , ese poema también es precioso y es inmenso además y ella lo lee completo.. El último que entra, que es Gustavo, cita que las palabras son energía. Fue muy divertido porque él hizo casi toda la entrevista en inglés porque él es de una familia inglesa, entonces su literatura era Tolkien en inglés y él es muy lindo también, muy tierno. Entonces cada persona… teníamos aquel que creció en el inglés y aquel que creció en el analfabetismo quechua.

 ¿En qué estás ahora, Lore, algún proyecto?

Estoy trabajando en otra película, en la tercera, que ahora estoy terminando de grabar. Es un trabajo que se llama Una película elegante, hecha con chicos en prisión, en la prisión juvenil, el centro juvenil y es una transficción, algo así, con poco control, es un diálogo a partir de una convivencia de un año pero es un diálogo a través de la cámara, ya estamos terminando.

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ENTREVISTA A JAVIER IZQUIERDO, DIRECTOR DE “UN SECRETO EN LA CAJA”.

 

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Los trópicos conversó con el realizador ecuatoriano Javier Izquierdo, director de Un secreto en la caja, película premiada en el Festival de Cine de Buenos Aires 2017 (Mejor Director), y en el Festival Internacional de la Cinemateca de Montevideo 2017 (Mejor Película Latinoamericana). Inscrita en el género del falso documental, Un secreto en la caja aumenta la biografía de Marcelo Chiriboga, ficticio escritor ecuatoriano del Boom creado alguna vez por el chileno José Donoso. La película no solo agrega un extraordinario capítulo más a la infinita broma de un escritor que jamás existió, sino también le da una vuelta a ciertos estereotipos todavía vigentes de la literatura latinoamericana y, particularmente, a la historia geopolítica del Ecuador, donde ciertamente ficciones o engaños especialmente decisivos han desenvuelto su propia trama.

CLAUDIA CARREÑO – GONZALO ABRIGO

 

¿Tú llegaste a la idea de armar este documental encontrándote azarosamente con la figura de Chiriboga en los textos de Donoso y Fuentes?

No tan azarosamente pues Chiriboga flotaba en el mundillo literario ecuatoriano. Cuando yo estaba investigando para la peli salió el libro de Diego Cornejo Menacho, uno de los fundadores y editores del diario Hoy en Ecuador. Él escribió Las segundas criaturas, su propia versión de Chiriboga, muy apegada a las de Donoso y Fuentes; también estaban los artículos del poeta Juan Enrique Adoum de quien se dice alguna vez declaró “Chiriboga soy yo”. Yo sabía que Donoso había inventado este personaje, pero había gente que había escrito en prensa y revistas ecuatorianas sobre Chiriboga, y siempre en plan de que podía ser real, medio en juego. El primer artículo lo hizo un escritor de los años 30, Ángel Felicísimo Rojas; él sugería que había conocido a Chiriboga,

¿Pero en qué momento decides armar la película?

En Barcelona, leyendo El jardín de al lado (1981), y luego Donde van a morir los elefantes(1996)Yo venía de filmar Augusto San Miguel, un documental real, sobre un personaje que parecía inventado, pues del tipo no se sabía nada: un cineasta ecuatoriano ya muerto que había hecho las primeras películas de ficción en los años 20; después el tipo desaparece del mapa. Además sus películas no existían, se habían perdido, como buena parte de la producción de esos años en Latinoamérica, y estaba la leyenda de que se había enterrado con sus películas. Entonces en ese documental yo ya me acerco a la ficción, pues me di cuenta de que esa leyenda había que reforzarla. En la vida real habían cuatro gatos que sabían de esa historia, pero metí un par de gente más y forcé el límite del documental. En realidad lo que yo quería era hacer ficción. Ese documental había sido un primer paso. De modo que cuando descubro a Chiriboga todo calzó. Ahí digo: este es el eslabón, voy a hacer un falso documental sobre Chiriboga, que es un personaje en busca de un falso documental; eso sí fue como epifánico.

lugar sin limits

En ese tiempo, el año 2009, no estaba tan de moda el género.

Sobre todo en Latinoamérica se ha hecho muy poco pero hay algunos referentes. Es un género anglo sobre todo, muy cercano a la comedia; el falso documental clásico, digamos.

¿Tenías alguna familiaridad con el falso documental en ese momento?

No necesariamente, pero era una forma más fácil para entrar en la ficción. Un punto intermedio. No tenía muchos referentes. Zelig (1984) era uno principal. En ese momento en España habían sacado uno que se llamaba El taxista ful (2005), que era todo falso pero había mucha puesta en escena.

El taxista que se robaba los autos de la calle, porque como estaba sin trabajo, hacía de taxista y luego los dejaba ahí mismo. En el fondo no se los robaba…

No me acuerdo ya de la trama, pero tenía partes de entrevistas también, era un poco “docuficción” (un término horrible), entrevistas y puesta en escena. Yo quería hacer una peli de entrevistas, un documental súper clásico, porque obviamente es mucho más barato.

¿Te interesaste en revisar documentales sobre escritores? Por ese tiempo tú estabas muy interesado en aquel sobre el poeta Arthur Cravan.

Sí, ese fue otro referente. La primera etapa de investigación fue en la Biblioteca Nacional de Barcelona en el Raval. Me clavé allí un par de meses. Primero a leer a Donoso y Fuentes, y luego a ver falsos documentales y también leer sobre falsos documentales. Otro referente fue Forgotten Silver (1995) de Peter Jackson, que es una especie de Augusto San Miguel pero falso. Ese fue un gran hallazgo. Poco tiempo después, armo un primer proyecto y lo envío a las convocatorias del Ecuador, y después vuelvo al Ecuador y decido sacar adelante este proyecto. Entonces ahí me puse a leer mucho sobre el Boom y sobre historia del Ecuador. Porque desde el comienzo tenía claro que la obra de Chiriboga tenía que ver con ciertos episodios de la historia del Ecuador que marcaban mucho al país, como la guerra con el Perú.

Ese aspecto histórico iba a ser el pilar que te iba a sostener el personaje.

Sí, yo intuía un poco eso. Como todos los escritores del Boom se metían con la historia de sus países, pensaba que podía ser un buen hilo conductor de toda la historia.

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Tu película se basa no solo en Chiriboga, sino también está la otra tesis falsa, por así decir, de que el Ecuador desaparece como país. Son como las dos mentiras del documental.

O sea hay toda una construcción para llegar a esa desaparición. Tiene que ver con todo el conflicto limítrofe con el Perú. Muchas cosas que aparecen en el documental son reales, y sobre todo la visión que los ecuatorianos tuvimos sobre los mapas durante muchísimo tiempo. Tuvimos un mapa falso durante 50 años. Ecuador, después de la guerra del 41, pierde como la mitad de lo que consideraba su territorio, y nunca se asumió lo que sucedía. Y veías el mapa en otras partes del mundo y el Ecuador ya era lo que es ahora, una cosa chiquita. Pero nosotros nos aferrábamos al mapa anterior.

Eso es interesante para el espectador que está más allá de la frontera nacional, que no está al tanto de la historia de Ecuador.

Ahí yo traté de ser muy riguroso con esa parte histórica; está todo documentado. Y es algo que además es un capítulo que ya se cerró. Porque a partir de esa guerra del 95, donde yo hago que el Ecuador desaparezca, en realidad ya se habían firmado los tratados de paz, y se asumió el mapa verdadero y todo cambió. Era un tema de alguna forma superado en el país del cual ya nadie hablaba. Me interesaba indagar en ese tema porque para mí era clave para entender el país. Entonces, sí, el personaje, como se da en muchos documentales, era una excusa para hablar de otras cosas. Chiriboga es una excusa para hablar del Ecuador.

De algún modo también hay una ecuación entre la falta de escritura y la falta de escritores.

Sí, hay una parte que se habla mucho de la falta de memoria, que es otro de los grandes temas del documental.

Ecuador como un país sin memoria, y de mucho resentimiento también.

Claro, es como la canción de Charly García que escuchábamos ayer Yo fui educado con odio/Y odiaba a la humanidad. Quiero decir, la historia que nos contaban a nosotros, era una historia basada en el odio hacia los peruanos, y hacia cómo siempre ellos desde el Incario, cuando no existían esos países, se robaban el territorio. Y es una historia tan surrealista que el conflicto limítrofe llega hasta el Incario, cuando no existían los países como los conocemos ahora. “Pero se supone que Atahualpa y Huáscar, el uno cuzqueño y el otro quiteño…” O sea los historiadores llegaban hasta esos extremos para plantear la tesis del conflicto.

Captura de pantalla 2017-07-05 a la(s) 20.53.06 Fotograma de Un secreto en la caja

¿Las obras de Chiriboga que nombras en el documental también aparecen en Donoso?

Él menciona una obra en El jardín de al lado, que es esa supuestamente famosísima con la que yo abro la peli que es “La caja sin secreto”. La ventaja es que Donoso nunca da detalles de qué va esa obra, entonces eso me dio mucha libertad, pues yo hago que esta novela sea la tercera y útlima de Chiriboga. Y propongo como su obra máxima “La línea imaginaria”, y después introduzco la segunda, “Diario de un infiltrado”.

En tu película finalmente es Donoso quien termina siendo el escritor ficticio. Porque los chilenos estamos convencidos de que Donoso existe…

Claro, claro. Ese era un juego también ¿no? Salió en el proceso con el guión con mi hermano. Y luego, en una segunda etapa de investigación, llega lo que se convirtió en un referente mucho más fuerte, que es esta peli de Luis Ospina Un tigre de papel (2008), falso documental sobre un artista colombiano, Pedro Manriquez Figueroa, que también termina siendo una excusa para explorar la historia de Colombia en el siglo XX. Cuando yo vi esa peli, ahí encontré el tono y muchos recursos me los robé de ahí. Primero el tono, porque no era esta cosa tan cómica como los falsos documentales gringos, tipo This Is Spinal Tap (1984), que es una comedia. La diferencia con Un tigre de papel es que ahí aparece todo el mundillo cultural de Colombia, gente conocida, igual que en Zelig, cuando aparece Susan Sontag, entonces eso le da veracidad a toda la mentira.

O como cuando en Annie Hall, Woody Allen hace aparecer al sociólogo de moda por ese entonces, Marshall McCluhan.

Claro. Pero lo que me doy cuenta con la peli de Ospina, es que él hace un par de entrevistas fuera de Colombia. Hay una entrevista con un supuesto amigo hindú de Manriquez Figueroa. Hay unas tomas del Ganges, creo, y luego pasas a la casa de este tipo, que tiene sus adornitos. Entonces eso es clave: falsear todo. Porque en el argumento original sí contemplaba hablar con gente real: con Bryce Echeñique, o con el mismo Carlos Fuentes. Mi plan era entrevistarlo y que hubiera un testimonio real, que apareciera Fuentes declarando que había conocido a Chiriboga y tal. Pero por cuestiones de presupuesto, ese tipo de viajes no se podía hacer; Fuentes se murió además. Entonces ahí dije: todo tiene que ser falso. No tengo que irme a Berlín, París, puedo recrear esos interiores tranquilamente en cualquier lugar, en Quito.

¿Pero no fue una conformación por falta de recursos, comenzar a falsear?

No, para nada, más bien fue decidirse por plantear todo desde la ficción.

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Llama la atención esta inclinación que tienes por la literatura, algo que no se ve la mayoría de las veces en los realizadores contemporáneos.

Siempre me interesó la literatura. Mis padres leen y mis abuelos eran como gente intelectual. Mi abuelo era historiador, en realidad de ahí viene mi interés histórico en temas del país. Para mí es lo mismo ver una peli o leer un libro. Pero yo me di cuenta muy joven que para escribir no servía, no me salía nada, entonces me fui más al cine. Esta peli era una oportunidad para juntar esos dos mundos.

 ¿Esperas seguir juntándolos?

Sí, me interesa sobre todo el personaje del artista. En la primera película un cineasta, ahora el escritor. Bueno, tengo otro proyecto, Barajas, que son intelectuales, una crítica de arte y un ensayista; quisiera hacer también una peli sobre un pintor, hay un interés por esas figuras.

Da la impresión que actualmente en Latinoamérica se tiende a hacer poco cine a partir de obras literarias, siendo que existe una gran cantidad de producción y toda una tradición a la que se podría recurrir. No es el caso de Estados Unidos, donde siempre se ha dado el extremo opuesto, esta especie de parasitismo histórico del cine con respecto a obras de teatro, novelas, cuentos. ¿Crees que eso tiene que ver con la formación actual del cineasta?

Tiene que ver con la separación de alta cultura… [y baja], la literatura se tiende a meter en ese paquete [alta cultura]. Aunque me he dado cuenta que la gente que se destaca o hace cosas interesantes tiene algún vínculo con la literatura. El tema es que el cine durante mucho tiempo se nutre de la literatura. En Latinoamérica también se dio eso, las primeras pelis son adaptaciones literarias. En algún momento existe ese quiebre que tiene que ver mucho con la nueva ola francesa y el cine de autor, donde la película ya no es del guionista sino del director. Entonces hay ese divorcio entre el mundo literario y el mundo de las imágenes.

chiribogaEl escritor ecuatoriano de ficción Marcelo Chiriboga.

Pero podríamos pensar en Chabrol, por ejemplo, que filmó un montón de películas de misterio o crimen, como de serie B; el mismo Godard en relación a Borges…

Yo creo que el problema también es que en nuestros países no ha existido justamente ese concepto como de la literatura B, sino que ha sido la alta literatura siempre vinculada con la élite, y mucho prejuicio de parte de los cineastas de vincularse con ese mundo de la alta cultura, porque no ha habido una literatura… o sea sí ha habido, pero no ha sido tan masiva como una literatura más popular que es lo que adaptan los gringos: serie B, comedias, historias románticas.

Quizá Torre Nilsson fue el que más se atrevió. Más contemporáneo está el caso del peruano Lombardi.

Claro él hizo Vargas Llosa, hizo Fuguet, Bayly también. Están bien esas pelis. La ciudad y los perros (1985) es como la primera peli moderna peruana, hizo Pantaleón y las visitadoras (2000) que es una gran película, hizo Tinta roja (2000) de Fuguet, hizo No se lo digas a nadie (1998) de Jaime Bayly; también hizo una adaptación en Lima de Crimen y castigo (Sin compasión, 1994). Es interesante Lombardi. Por eso te digo, los primeros directores del nuevo cine latinoamericano a partir de los ’60, ’70, se nutren mucho de la literatura.

A propósito de literatura B, podemos acordarnos de Tiempos malos (2008) de Cristián Sánchez, basada en Chicago Chico, la novela hard boiled de Méndez Carrasco.

Bueno, está además eso de que la literatura no tiene límites económicos, y el cine tiene ese presupuesto. Por ahí va la cosa. Me acuerdo ahora también que en esa primera etapa de investigación, una gran influencia literaria fue una obra de Max Aub, Josep Torres Campalans (1954). Especie de falsa novela o falsa biografía de un pintor español criado en la Guerra Civil, que va a París y se adelanta un poco a Picasso.

JusepTorresCampalans                                   F_for_Fake_poster

Recordemos que Picasso coincidentemente también aparece en F for Fake (1973).

Orson Welles fue también un gran falsificador, y en Un secreto en la caja también está esa escena de los dos veteranos que comentan La guerra de los mundos, que fue real pues se hizo una adaptación por una radio de Quito en el año 1949: los marcianos aterrizan en Cotocollao, y la gente fue e incendió la radio que era el diario también, eso es real, o sea hubo muertos… Y ya te digo, Un secreto en la caja dio pie a que en Ecuador mucha gente se creyese el cuento. Eso es lo más increíble. A mí me llamaban de una librería, “oye por favor, para con esto, la gente está pidiendo La línea imaginaria”.

Captura de pantalla 2017-07-05 a la(s) 20.52.41

Podríamos decir que el personaje que armaste, en términos globales, refleja que el escritor del Boom es uno muy estereotipado, posee trayectos definidos, un discurso predecible, es decir, cuando uno dice “escritor del Boom”, ya te imaginas su destino.

Claro, nosotros nos basamos mucho en eso. En el guión original mío, el tipo se va a París, como todos, Vargas Llosa, García Márquez, Cortázar. Pero a mi hermano le pareció que era un cliché, entonces él hizo una contrapropuesta donde Chiriboga se exiliaba en el Japón, se hacía pana de Kurosawa… eso ya era como demasiado. Y el término medio que encontramos fue Berlín oriental, que es un país que ya no existe, como Ecuador. O sea Chiriboga es claramente un estereotipo del Boom, incluso es un man de provincia que llega a la capital y trabaja en el diario, se mete en la política y después se desencanta, y luego el exilio. Creo que ese es el alcance regional de la peli, puede ser entendida en todo Latinoamérica.

boomchiriboga De izq. a derecha: García Márquez, Chiriboga, Vargas Llosa, Donoso.

La figura del Boom parece como el tipo que porta no sé si “la verdad”, pero es como héroe de la información… Son héroes nacionales.

Claro, son héroes nacionales. Y por ejemplo, Donoso tiene mucho interés en insertarse en esa historia. Tal vez sin la potencia que tenían monstruos como García Márquez o Vargas Llosa. Entonces de ahí nace Chiriboga: el oscuro objeto de la envidia del personaje alter ego de Donoso en El jardín de al lado, que es un oscuro escritor chileno tratando de ser famoso en España, y siempre se topa con este hijo de puta de Chiriboga, que abre un periódico y aparece él… entonces lo detesta. Lo que hace Donoso con Chiriboga es un poco una metáfora del Boom. Mete a Fuentes, a Vargas Llosa y García Marquez en una licuadora… porque además Chiriboga es un hombre de mundo, que vive en París. Lo más divertido de todo es que Chiriboga es un apellido súper ecuatoriano, Donoso hizo su investigación. El presidente de la federación ecuatoriana de fútbol, que ahora está en un caso de corrupción tenaz, se llama Luis Chiriboga. El apellido además suena chistoso, es cómico.