DEMOLER UN CINE

cohen_3
Marcelo Cohen

DEMOLER UN CINE

Gonzalo Abrigo

 

Marcelo Cohen acaba de publicar su última colección de ficciones, La calle de los cines. Al ver la portada en vitrina de inmediato recordé otro texto suyo, uno de sus primeros cuentos publicados, y en el que dos funcionarios municipales llegan a un cine de barrio para notificar a sus dueños que la propiedad debe ser forzosamente comprada para su demolición. El cine Toronto se interpone en el plan de una futura autopista ya aprobada por las autoridades, de modo que el siguiente paso es legalizar el proceso e informar de la compensación. Cohen, que antes de dedicarse de lleno a un relato mucho más inmerso en las arenas movedizas de ese género que demasiado cortos de vista aún seguimos llamando ciencia ficción, publicó esta historia a principios de los años ochenta en una colección que editó Montesinos, El instrumento más caro de la Tierra (1982), y es la única de ese conjunto que consiguió filtrarse a los Relatos reunidos del traductor y narrador argentino publicados hace menos de un lustro atrás.

Salinas y Abeledo, los funcionarios, son una especie de gordo y el flaco dispuestos a imponer la ley aunque sea a tropezones. Salinas, el inspector-tasador, no esconde su aversión por esta clase de cines “con sus películas de color lavado y tipos con ropa pasada de moda”, mientras que el notario Abeledo, premunido de un maletín con los documentos legales, se tienta con las referencias cinéfilas de una astuta dueña del edificio que barre la entrada poco antes que comience la función. La dueña, que hasta ese momento para los funcionarios es solo una auxiliar de aseo, empieza a transmitir como un personaje de Manuel Puig, llenándose de placer la lengua con los nombres de Sarita Montiel o Lauren Bacall, y confundiendo el reparto de una película que tendría que ser The Big Sleep, donde ciertamente trabaja Bogart -a quien la dueña cómicamente no traga por amargado-, pero donde la hermana de la Bacall en aquella película no es ciertamente, como señala ella, interpretada por Vivien Leigh. Lo que le fascina del cine a esta mujer tiene que ver con el paso del tiempo, “que si uno no quiere ver envejecer a una persona le basta con no verla en las películas nuevas”. Y la Bacall es para ella el ejemplo perfecto de esa posibilidad de eterna juventud.

 

bacall_2

Lauren Bacall

 

El rostro de Burt Lancaster anuncia que una de las exhibidas por esos días es Veracruz, y otro afiche señala que la película que van a dar en un rato es El corazón es un cazador solitario, versión de la novela de la escritora Carson McCullers. Desentenderse es el arte de la dueña del cine. Ella ignora los planes urbanísticos municipales pues “cuando una tiene pasión por el cine, no puede andar leyendo el diario”. Y así les estira el chicle a los funcionarios lo más que puede hasta que llega la hora de abrir la taquilla para vender los boletos y hacer pasar a los espectadores. Entretanto, la mujer se ha rehusado a firmar los documentos del notario, y en vez ha aprovechado de presentar a los miembros de su familia que, como un grupo de okupas, duerme y cocina a diario justo detrás del telón. La hija de la dueña, Elina, bella adolescente de cabellos rubios, prologa la descripción de su hogar de manera dramática: “para nosotros el cine es casi una cuestión de vida o muerte”. El inspector Salinas, por su parte, desestimando exageraciones, ejerce presión para que la dueña firme, pues “vivimos en estado de sitio. La topadora no necesita pedir permiso”.

Los bandos, a estas alturas de esta narración titulada “Séptimo arte”, están más que definidos, pero además Cohen ha inyectado el detalle decidor de un contexto político excepcional. La compra de la propiedad para su demolición por parte de las autoridades debe atravesar el curso regular de la burocracia, deben existir las correspondientes firmas, solo que la desesperación del funcionario ante la capacidad de escabullimiento de la dueña –y ante el asco que le genera durante todo el relato el cine mismo, desde su estética hasta los olores que emanan desde la sala y las cacerolas de esa familia que hace su vida detrás del telón-, lo hacen soltar esa frase amenazante que sin embargo nuevamente yerra el blanco. Esta espectadora emancipada que es la dueña del cine, consigue llevar a Salinas y Abeledo, a punta de inteligentes evasivas y de una especie de espontáneo guión construido por ella misma ante la intimidación estatal, a un extremo que no es otra cosa que una trampa. Una trampa con forma de invitación.

La invitación: que se queden gratuitamente a ver El corazón es un cazador solitario, película de fines de los ‘60 dirigida por Robert Ellis Miller, que gira en torno a la truncada amistad entre dos sordomudos. La señora describe la trama a su manera, como resumiendo al mismo tiempo las características del frustrado diálogo que ha sostenido con los funcionarios y su porfiada incapacidad de entender su negativa: “un montón de personas que tienen dificultades para comunicarse. El protagonista es sordo. Pero hay que ver qué capacidad de comprensión”. Exhaustos del trámite irresuelto, los funcionarios terminan por aceptar y se suman a la platea. Salinas, el miope, en tercera fila; Abeledo desde más atrás.

 

poster-afiche-corazon-es-un-cazador-solitario-mccullers-D_NQ_NP_686841-MLA27561874661_062018-F.jpg

Al fondo, el resto de la familia entre que cocina y ve la película. Tanto el cuchicheo como los aromas se cuelan hacia las butacas y Salinas los percibe con repulsión, que no es otra cosa que el rechazo del funcionario a este submundo marginal. Del otro lado Elina susurra a su abuela y hermano, y es quien les comenta la historia gracias a una peculiar habilidad, al mismo tiempo que les da noticia de la presencia de los burócratas y su intención de demoler el cine. “¿Y éstos?”, pregunta el hermano. “Vos callate. Mami dice que ya saben”, responde Elina. He aquí un punto de inflexión en el relato pues la irrupción de estos otros en este diálogo de inmediato intriga al lector. ¿Quiénes son “éstos”? Esta alteridad introducida por Cohen, terceros fantasmales que no corresponden ni a los funcionarios ni a los espectadores, resulta decisiva. Más todavía si comparamos la versión del cuento publicada en 1981 y la incluida en la reunión antológica del 2014. En 1981 el diálogo es ligeramente diferente: “¿Y los de las películas?”, pregunta el hermano de Elina. Y más abajo, nuevamente en vez de “éstos”, Elina declara que su madre no deja de decir que “los de las películas nos van a ayudar”.

 

Cohen_frame_7.png
Escena suicida de “El corazón es un cazador solitario”

Esta modificación que Marcelo Cohen realiza en la reedición, desplaza el cuento desde el detalle extraordinario inequívoco –el cual prestaba al relato, dicho sea de paso, un desenlace muy cortazariano-, hacia una ambiguedad que consigue otro efecto en la versión más reciente. El final del cuento no cambia, pues la demolición finalmente es radicalmente demorada. El asunto es quién dispara sobre Salinas. ¿Es el sordomudo de la propia película, que desdoblado desde la pantalla, antes de suicidarse en la trama, empuña el arma contra el burócrata? Así en efecto parece ocurrir: Salinas ve que el actor camina tres pasos desde la pantalla hacia la platea y lo balea. Tal como ocurre en La rosa púrpura del Cairo de Woody Allen, el personaje es capaz de transitar desde el espacio encapsulado hacia la realidad. Y aliado con los fieles al cine, interviene en el presente de esa sala de barrio, comete el cimen necesario y seguido se quita la vida, que es como la película indefectiblemente acaba.

Sin embargo, “éstos”, como figura en la versión más reciente del cuento, es un pronombre indefinido que consigue abrir una tensión entre lo sobrenatural y un realismo más propio del relato policial. Especialmente si consideramos que la ciudad, como describíamos más arriba, está “en estado de sitio”. Hay una guerra en curso, hay un conflicto que trasciende al que los funcionarios sostienen con la dueña pero que a la vez lo escenifica, y que ciertamente posee referente. Recordemos que el estado de sitio fue declarado por la dictadura militar en Argentina desde 1976 hasta 1983, el cual vino a continuar la misma excepción declarada par de años antes por María Estela Martínez de Perón. “La guerra es peligrosa”, había musitado la dueña del cine antes, cuando Salinas había subido el tono, entrando en el terreno de los ultimatums.

Ya se trate de actores o de agentes externos (perseguidos políticos, por ejemplo, clandestinamente viviendo junto a esa familia tras el telón), el cuento de Marcelo Cohen narra también la presencia de una alteridad que es fiel aliada de la resistencia a los designios del poder. Y el modus operandi es políticamente atrevido, pues lo que acontece finalmente es el crimen de los funcionarios. Esa realidad que Salinas desprecia es la que acaba por aniquilarlo. Con pedantería Salinas había dicho, como adorando al dios de la demolición: “Dentro de tres meses, esto es un montón de escombros”. Pero lo cierto es que la firma termina por postergarse, y así también la borradura final del edificio.

 

lilas
El cine las Lilas en Santiago de Chile, en plena demolición.

No describí antes la habilidad de Elina. Cuando su madre la presenta, la chica cuenta a los funcionarios, con esa ansiedad propia de los niños cuando desean revelar a los adultos un talento singular, que desde pequeña aprendió a leer de revés. Detrás del telón también se ve la película, solo que lo que está a la izquierda pasa a la derecha y viceversa, nada demasiado problemático para la visión. En cambio con los subtítulos no hay vuelta: las frases deben ser leídas en sentido opuesto, y es esa la gracia que Elina, con los años, desarrolló. La chica se ha convertido de este modo en una mediadora, la que narra al resto de la familia lo que dicen los personajes mientras ven la película desde atrás. Pero antes que mediar, lo que consigue Elina es ser una peculiar clase de lectora. Una lectora que extrae sentido con un método infrecuente.

Hay que leer, como Elina, este cuento al revés. Quienes vienen a demoler son demolidos. Quienes vienen a ver son vistos. A quienes vienen a expropiar, se les expropia la vida. Pues una cosa es demoler un edificio cualquiera y otra es demoler un cine. “Yo al cine no lo traiciono. No conviene”, era la barricada discursiva que había puesto la dueña ante las amenazas de esa otra clase de sordos que son los funcionarios municipales (o el régimen bajo el cual operan y al que representan). ¿Por qué no se traiciona al cine? Como si el cine detentara un poder insospechado, la dueña permanece fiel a su religión y al templo que la cobija a ella y a su familia.

Precisamente por 1968, año de la película El corazón…, Manuel Puig le devolvía la mano al pueblo árido y machista de su infancia con una novela titulada La traición de Rita Hayworth. Lógicamente, a los vecinos del pueblo no le gustó para nada la novela, pero con ella Puig había conseguido definir el rendimiento del cine dentro de la literatura para develar ciertos atavismos y rigideces de la cultura. “Pero hay que ver qué capacidad de comprensión”, había dicho la dueña del cine sobre los sordomudos de la adaptación de la novela de McCullers. Esta frase es, me parece, extendible al cine, un artefacto cultural que partió mudo y, aunque sordo, siempre ha pretendido prestar atención a los asuntos del mundo para devolverlos hechos escena, montaje, artificio.

Carson_1
Carson McCullers

Lo que ignoran los funcionarios es que una demolición es tal vez la más peligrosa de las construcciones. Si el cine comprende, es capaz de distinguir la volubilidad de lo real, y tomar, a su modo, cartas en el asunto. Desde luego la mente fantástica de Marcelo Cohen lleva en “Séptimo arte” esta lógica al extremo. Pues además de fantástico, este es un notable relato sobre el compromiso del cine con la sociedad. No en términos propagandísticos o retóricos, sino fundamentalmente afectivos. Demoler un cine en esta historia no es solo demoler un edificio sino un sistema completo de sentido. Además de funcional a un barrio entero, la mujer y su familia leen la realidad, del derecho o del revés, gracias al cine, es decir, gracias al edificio y a las películas.

Demoler un cine, en este inquietante relato, constituye la más destructiva de las construcciones: tras echar abajo de lo que se trataría, en este caso, sería de levantar un espacio exclusivamente consagrado a la velocidad de los cuerpos –la autopista-, donde antes ya se alzaba inmóvil, pero dueña de la velocidad de la luz y el sonido, una irrepetible máquina lectora del mundo.

 

 

 

_____________________________________________________________

 

 

ZWEIG ALGUNA VEZ FUE POP

Gonzalo Abrigo

 

Pop

Hay dos formas de enterarse casualmente de la existencia de Stefan Zweig. La 1ª: darse una vuelta por librerías de segunda mano. Tanto en los polvorientos anaqueles como en los mesones de ofertas siempre hay algo del suicida escritor austríaco, una novela breve rematada a luca, una biografía sobre Balzac o Magallanes, un tomo ajado de su obra completa forrada en cuero y bordada con caracteres dorados. Meterse a vitrinear a las corrientes es la segunda posibilidad. El catálogo de Acantilado, esa editorial peninsular de cuidadas tapas negras y ribetes de colores intensos, rojo o salmón, sinónimo de alta cultura y literatura europea sofisticada, incluye pródigamente a Zweig, y sus precios, desde luego, no se inmutarán jamás ante los mismos títulos desparramados como gangas de cajón.

Zweig es de esos escritores infelizmente ubicuos, que aparecen por todas partes pero que nadie en realidad lee. O más bien: los grandes lectores de Zweig, uno de los autores más best-seller del siglo 20, y con excepción de algún lote de académicos, estetas o jóvenes promesas del derecho, son en su gran mayoría caballeros y damas sub-60, sub-70. ¿Debemos leer a Zweig? No lo sé. Probablemente sí; no todo, algunas cosas. Porque Zweig también es de esos escritores que la crítica sin asco dejó tempranamente de lado. Y todo lo que la crítica deja de lado posee automáticamente los merecimientos para recaer una y otra vez en nuestras manos.

Zweig, en todo caso, resiste, y en el cine ha encontrado una de sus mejores trincheras. Alguna vez, trabajando en una librería, maté ratos sin clientela —no eran pocos— leyendo Carta de una desconocida. Si bien olvidé su argumento a las pocas semanas, años más tarde vi una película con el mismo título que resultó ser una inolvidable alucinación. Max Ophuls, el genio de esa cámara que atraviesa cristales, ponía a la anonadante Jean Fontaine como la escribidora de cartas de Zweig. Otras adaptaciones no he visto pero las hay; basta hurgar un poco en la red, meterse a IMDB.

 

Fontaine

Alguien me cuenta que hay una mexicana con María Félix que es una versión de Amok. Sería un placer verla, la excusa perfecta para reencontrarse con el rostro irrepetible de la diva. Incluso ese becerro de oro hipster llamado Wes Anderson, sorprendentemente parece haberse inspirado en textos de Zweig para —tampoco la vi— El gran hotel Budapest (2012). Stefan Zweig & Wes Anderson. Raro y hasta sospechoso. Como un solemne vaso de whisky compartiendo mesa con una tacita de té chai. Habla bien de ambos en todo caso: Anderson por interesarse en un escritor como Zweig y Zweig por ser dueño de una obra capaz de encontrar sitio en la burbuja artificiosa de Anderson. Lo que queda claro es que SZ parece ser de esos escritores europeos que, sin ser Joyce ni Proust, han conseguido perpetuarse no sólo vía negocio editorial, sino que reflotando una y cuántas veces en la pantalla.

María Schrader, joven directora alemana, volvió a la carga con Zweig hace un par de años, aventurando el retrato biopic de buena parte del exilio padecido por el escritor judío tras el apocalipsis inaugurado por el Tercer Reich. Stefan Zweig: Adiós a Europa (2016), es una película particularmente bajoneante, que comienza con cenas y recepciones esplendorosas y que acaba con un repentino, voluntario y desolado envenenamiento en pareja. Petrópolis, la villa brasileña al interior de Río de Janeiro donde por esos años también coincidió Gabriela Mistral como agente diplomática, será el escenario sudamericano desde donde el europeo decidirá abruptamente extinguirse. Un buque carioca torpedeado por un submarino nazi: se dice que fue la mala nueva que acabó en 1942 por rebalsar la ya pesimista conciencia del escritor.

Queda en evidencia, desde las primeras escenas, el calibre de la popularidad y respetabilidad de la que gozaba Zweig a finales de la década del 30. El extenso episodio de un congreso Pen Club de escritores celebrado en Buenos Aires, y donde también figuran invitados poetas de la talla de Ungaretti y Marinetti, así como otra gente que ya nadie lee (Emil Ludwig, Jules Romain), comienza a retratar tempranamente a un artista que parece fracasar en su misión de encontrarle asunto a su tránsito por tierras foráneas, incluso deambulando por salones, emitiendo discursos y aceptando invitaciones confortables pero inexorablemente extranjeras (como aquella cursada en algún momento, vemos en una escena, por esa hada madrina de la literatura argentina llamada Victoria Ocampo).

La película de Schrader, recortada en segmentos temporales precisos de esta etapa final, muestra a un hombre que en muchas ocasiones consigue maravillarse con el exotismo y la naturaleza desbordante, así como con la organización de un país cuya mezcla y convivencia racial y linguística llaman poderosamente en esos años, especialmente por contraste con la situación alemana, su atención. Más tarde, Brasil, país de futuro, será el título esperanzador de un largo tratado resultante de esa estadía donde SZ plasmará su visión rayana en la utopía del país latino que le dio residencia (claro que con Getulio Vargas de dictador) y que tal vez funcionó, mientras pudo, como una especie de paisaje ansiolítico para alguien que sobrellevó la noticia constantemente actualizada de la destrucción de Europa y la proscripción y muerte de entrañables seres queridos.

SW1-600x338

Porque Zweig fue tal vez, quizá más que cualquier otro, ese escritor absolutamente identificado con la producción y logros de la cultura europea. Fue amigo de Freud. Amigo de Rilke y Joseph Roth. Quien se exiliaba en Brasil, en buenas cuentas, no era otro que uno de los principales difusores del saber occidental siglo 19-20. Ser testigo de la desaparición, como él se convencía, de ese acervo al que había dedicado su existencia y trabajo, se volvió una idea insoportable. La película de Schrader posee ese mérito: mostrar a través de intensos y largos diálogos y parlamentos, aquellos pasajes o/y paisajes sin salida del escritor expatriado, la lucha íntima de una celebridad intelectual que observa, de un momento a otro, la insignificancia de la propia obra ante la magnitud y avance de la catástrofe.

Una de las últimas escenas: Zweig recibe un lindo regalo de cumpleaños, un bello fox terrier que mima complacido y toma en brazos. Se le ve agradecido y contento, conmovido incluso en mitad de una terraza colonial. Se toma fotos con su mujer y amigos. El día está precioso en Petrópolis. La escena siguiente: dos cuerpos tendidos en la habitación siempre vistos a través de un espejo. Gabriela Mistral, en cambio, es testigo presencial de la inmolación.

 

Stefan-y-Lotte-Zweig.-Foto-cortesía-de-Casa-Stefan-Zweig.

 

Durante este último desasosegado periodo que también incluyó estancias en Inglaterra y EE.UU., Zweig rearmó su vida sentimental casándose con su secretaria personal, Lotte Alttmann, veinte años mas joven. En esta película aparece una relación cómplice y leal, resuelta y carente de cualquier capricho, salvo aquel que busca en el forzoso nomadismo exprimir puntualmente cada segundo de felicidad. En Nueva York Zweig se hospeda donde su ex mujer, también expatriada. Luego aparece Lotte en el mismo departamento sufriendo de ahogos asmáticos. El exilio los vuelve a todos parte de una misma escena de indefensión que congela posibles animosidades. La película transmite bien el acorralamiento, el estado familiar de sitio. Nunca es cómodo el exilio de Zweig en la gran manzana. La figura del escritor cosmopolita a sus anchas, contrario a lo que se podría pensar, aquí está cancelada. Estados Unidos jamás es grato para Zweig. Se dice que de hecho detestó Central Park.

SZ-photo-11-1024x640

 

Pero el popular autor de Momentos estelares de la humanidad no detendrá por ello el ejercicio del oficio. El mundo del ayer, será el monumento memorístico de Zweig y Novela de ajedrez su última ficción acabada, ambas escritas durante esta complicada etapa. Y si bien en la película de la directora alemana prácticamente no vemos a Zweig sentado al escritorio, sí aparece como escritor en terreno, acaso en fase investigativa, entre las plantaciones de caña de azúcar, observando y tomando nota como etnólogo en esos para él no tan tristes trópicos.

Tal vez Stefan Zweig era una especie de cronista ultra erudito a quien no le avisaron que, por estas tierras, aremetía un sentimiento autóctono llamado saudade que, dada las circunstancias, no iba a ser difícil que se agudizara. Zweig posiblemente haya sido el mayor de los escritores menores del siglo pasado, el más dedicado y leído escritor-divulgador. El adiós a Europa de la directora Schrader equivale el adiós a Zweig mismo (y también a otros como el emblemático Walter Benjamin o Primo Levi) en el momento en que la cultura viva se vuelve nada más que ruina —esa que tan bien capturó Rossellini— para, muy pronto, inaugurar el museo que hoy se atiborra de selfies y paquetes de turistas chinos.

Hay nobleza en la obra de un escritor que los más disímiles directores no cesan de tomar en cuenta. Las ficciones de Zweig seguramente poseen la pureza y fuerza por la que el mejor cine siempre se desvive. No veo otra explicación: Zweig alguna vez fue pop. La película de Schrader también es un homenaje al generador de esa vibra, dejando en claro que la fragilidad puede abundar allí donde menos uno se lo espera: en un aplomado ensayista de la cultura, en un discreto pero auténtico narrador.

 

adios-a-europa

 

 

 

 

 

Maria Schrader
Vor der Morgenröte – Stefan Zweig in Amerika (Stefan Zweig: Farewell to Europe)
(2016)

………………………………………………………………………………………………………….

Leopoldo Torre Nilsson y el cine como lectura.

Gonzalo Abrigo

Beatriz y Leopoldo

Es cierto: probablemente no exista otro director latinoamericano cuyo vínculo con la literatura haya sido más estrecho. La explicación es sencilla. Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978), o “Babsy” como se hacía llamar, siempre quiso convertirse en escritor. La literatura es desde un comienzo el principal objetivo y digamos que se consigue cuando, en 1964, ya en buena medida hecha la carrera de director, Torre Nilsson publica El derrotado, novela que llegaría incluso a llamar la atención crítica de Emir Rodríguez Monegal. Más tarde vendrían los volúmenes de cuentos Entre sajones y el arrabal (1967), Del exilio (1973), y la literatura —así como cine y vida debido a un temprano cáncer óseo— bajaría cortina en 1978 con la novela Jorge, el nadador; póstumamente aparecería El día del imperio (2002).

entre sajones              jorgenadador

La gran mayoría y ciertamente lo más significativo de lo que LTN filmó surgió a partir de un cuento o una novela. O de un poema, como fue el caso de Martín Fierro (1968), esa película que Borges despreció criticando su exceso de folclor y, especialmente, el uso de color para una historia que según él debió haberse limitado a una opacidad mucho más contenida. Tal vez Borges se vengaba en su apreciación pues había antecedente: aquella temprana traición consumada por el todavía incipiente cineasta con el cuento Emma Zunz. El título de la adaptación, declaró Borges, resultaba cacofónico: Días de odio (1954). Pero además la historia de Emma, la muchacha obrera que termina ajustando una vieja pero imperdonable cuenta familiar acribillando al dueño de la fábrica, era decorada con episodios que a Borges, pese a su venia de firmar en los créditos, le parecieron un exceso sentimental y una deformación imperdonable.

Días de odio

Emma Zunz, por supuesto, no fue la primera (ni la última) ficción literaria que Torre Nilsson transformó en cine. Cuatro años antes, El perjurio de la nieve, relato de Adolfo Bioy Casares, había sido adaptado con complicidad de su propio autor como El crimen de Oribe (1950), primer film de LTN y, como es sabido, co-dirigido con su padre, el referente histórico del cine argentino Leopoldo Torres Ríos. La obra de Bioy volvería décadas más tarde a manos de Babsy cuando en 1975 se estrena La guerra del cerdo, siniestra historia sobre una brecha generacional llevada al extremo de una especie de caza de viejos a manos de una radical banda de jóvenes (conflicto que ya había tratado brillantemente años antes en La terraza, 1963). Durante sus primeros años de producción LTN filma además obras del uruguayo Florencio Sánchez (La tigra, 1954), la catalana Carmen Laforet (Graciela, 1956, basada en la célebre novela Nada), y, en 1957, un cuento de Beatriz Guido, La casa del ángel, señala el inicio de una de las relaciones creativas-colaborativas más relevantes que se hayan generado en Latinoamérica. Si bien todo indica que Guido ya había metido mano al guión de Días de odio, no sería sino con ocasión de su propio cuento adaptado que LTN, coincidentemente, se daría a conocer internacionalmente.

La terraza Graciela Borges en La terraza.

Más de treinta personas no habían cuando La casa del ángel se exhibió en una pequeña sala en el contexto del Cannes 1957. El asunto era que dentro de esa treintena, como escribió ilusionado en carta a su padre, se acomodaba en las butacas lo más granado de la crítica. De hecho, al final de la función no es otro que André Bazin quien confiesa al argentino su admiración por lo que consideró la auténtica revelación del festival, mientras que un crítico llamado Eric Rohmer (sin aun debutar con El signo del león y que ese año publicaba el estudio Hitchcock junto a Claude Chabrol) describe la obra de Babsy como la mejor cinta latinoamericana de la que él tenga noticia.

La casa del ángel

Torre Nilsson no alcanzó la Palma de Oro. Sí lo hizo esa vez William Wyler (Friendly Persuasion), acaso su primera gran influencia. El máximo galardón europeo obtenido por LTN vendría años más tarde con La mano en la trampa (1961), merecedor del prestigioso premio de los críticos (Fipresci). En esta nueva adaptación de una novela de Beatriz Guido a cargo de la propia Guido, se consolida el imaginario ligado al melodrama y a esa particular atmósfera gótica que caracterizará buena parte del recorrido de LTN. Así como en La casa del ángel, en La mano en la trampa vemos a Elsa Daniel (la Ingrid Bergman del Río de la Plata, primera musa de Babsy, la otra sería Graciela Borges), volver a deambular por una casona encantada por la decadencia de una burguesía opulenta y patriarcal, por sus correas sexuales y morales, cálculos de clase y anquilosantes abrazos al poder.

La casa del ángel_ Elsa Daniel en La casa del ángel

Como gran ironista de los afanes latinoamericanos por adoptar el acervo europeo, Torre Nilsson tuvo desde sus inicios claridad sobre el potencial de la literatura argentina para escenificar ese trastorno de personalidad padecido por las naciones del continente a lo largo del siglo pasado. Desde Roberto Arlt (Los siete locos, 1973) a Manuel Puig (Boquitas pintadas, 1974) y la propia Beatriz Guido, desde José Hernández a Ricardo Rojas (El santo de la espada, 1970), pasando por Borges y Bioy, Torre Nilsson junto a Guido consiguieron un retrato incansable de las ansiedades fundacionales y pronto culturales de la sociedad argentina, en buena medida extensible —de allí su relevancia— al resto de la región.

Boquitas pintadas                                          Los siete locos

Podríamos afirmar que lo que la literatura dice, para Torre Nilsson, debe ser dicho también por las películas. Uno de sus mandamientos ordenaba que el director “tendrá que saber escribir como los mejores escritores de su generación”. En LTN la literatura es la sábana sin la cual los contornos del cuerpo del cine no aparecen. Sin embargo, eso que la literatura dice es posible visibilizarlo y sonorizarlo, no para reproducir cinemáticamente (literalmente, al pie de la letra) la narración literaria, sino para volverla a leer.

O simplemente para leerla. Es evidente que cuando Borges o Bioy no quedan conformes con la versión fílmica de sus narraciones, lo que extrañan es algo así como el original, el sentido intraducible del relato, la fidelidad. Pero que el autor muera, como propuso alguna vez Barthes, más allá de la polémica necrológica significaba la posibilidad de un nuevo vitalismo, de un renovado protagonismo: el del lector (y es esta, por lo demás, la actualidad de aquel canónico ensayo); pues la “unidad del texto no está en su origen, sino en su destino”, enfatizaba  esa vez el crítico, salvo que este destino —el lector— no posee un curriculum unívoco, identificable, pesquisable (como sí lo posee la figura inequívoca del autor). El lector es lo incontrolable. Y cada vez que el cine se enfrenta a obras literarias se vuelve necesariamente parte de esa zona de indeterminación. El film, decía Torre Nilsson, configura “un todo en el cual las causas y los efectos operan con irreguralidad”. Esta es una definición interesante de lo que puede ser una película pero antes es una excelente conceptualización de lo que es precisamente un lector. El cine jamás guarda fidelidad, no es uniforme, pues el cine, la película específicamente, es un lector, acaso el más complejo que generó el siglo pasado.

Leopoldo_Torre_Nilsson_dirigiendo_Piedra_Libre Torre Nilsson rodando Piedra libre (1976)

Torre Nilsson alguna vez aseguró que filmaba obras literarias para ganar tiempo para la escritura de sus propios textos. Como se suele afirmar, todo gran escritor es antes un gran lector. Cerrando esa válvula que nos condena a oscilar entre el juicio de la buena/mala adaptación, el cine de Torre Nilsson puede ser visto como un incesante operativo de lectura, entendiendo lectura como esa recepción impredecible de un texto. O de reescritura: la obra literaria se vuelve a escribir en otro lugar —la pantalla— para configurar de ese modo el propio libro ahora cinematográfico. En ese sentido, podríamos decir que lo que LTN lleva al cine se vuelve la búsqueda de esos precursores que conformarán el universo singular donde sus influencias se lean de manera inédita.

Porque como director, LTN jamás pareció ir a la caza de maestros. Sus influencias, de una etiqueta u otra, Hollywood o cine de autor, p. ej. /Resnais/Bresson/Antonioni/, en su mayoría constituyen importaciones técnicas, copy/pastes de los grandes referentes solo para asegurar standard al producto final (y es por ese efecto que la crítica Pauline Kael alguna vez lo metió —y se equivocó al hacerlo— en el mismo saco de auteurs). La operación tiene, por supuesto, algo de snobismo, sin embargo encuentra a la larga justificación: el restringido interés de LTN por conseguir un estilo original. Y sin embargo en buena medida alcanza un sello propio, aunque otra cosa concentrase su atención: la síntesis que LTN consigue finalmente debe mucho más a un Arlt que a un Bergman, mucho más al gótico naturalista de su mujer Beatriz Guido que al retratado por Wyler en Wuthering Heights: aquí la ficción escrita es lo decisivo.

fin de fiesta               la casa delángel

En cualquier caso, ninguna servidumbre de la literatura con respecto al cine. O más bien, a quien únicamente se sirve es a la máquina de lectura (en este caso, la película misma), el espacio donde cualquier texto literario puede actualizarse. Habría que releer esas ficciones latinoamericanas clave precisamente viendo las películas de LTN. Para entender otra cosa. Para leer unos libros que renuncian a ser los mismos. También: para dejarse perturbar por esos niños terribles que en La caída (1959) atormentan a una joven estudiante de letras que se subsume, como si nada más sucediera alrededor, con La montaña mágica de Thomas Mann.

 unnamed

 

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s