LEOPOLDO TORRE NILSSON Y EL CINE COMO LECTURA

LEOPOLDO TORRE NILSSON Y EL CINE COMO LECTURA / Gonzalo Abrigo

 

Es cierto: probablemente no exista otro director latinoamericano cuyo vínculo con la literatura haya sido más estrecho. La explicación es sencilla. Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978), o “Babsy” como se hacía llamar, siempre quiso convertirse en escritor. La literatura es desde un comienzo el principal objetivo y digamos que se consigue cuando, en 1964, ya en buena medida hecha la carrera de director, Torre Nilsson publica El derrotado, novela que llegaría incluso a llamar la atención crítica de Emir Rodríguez Monegal. Más tarde vendrían los volúmenes de cuentos Entre sajones y el arrabal (1967), Del exilio (1973), y la literatura —así como cine y vida debido a un temprano cáncer óseo— bajaría cortina en 1978 con la novela Jorge, el nadador; póstumamente aparecería El día del imperio (2002).

La gran mayoría y ciertamente lo más significativo de lo que LTN filmó surgió a partir de un cuento o una novela. O de un poema, como fue el caso de Martín Fierro (1968), esa película que Borges despreció criticando su exceso de folclor y, especialmente, el uso de color para una historia que según él debió haberse limitado a una opacidad mucho más contenida. Tal vez Borges se vengaba en su apreciación pues había antecedente: aquella temprana traición consumada por el todavía incipiente cineasta con el cuento Emma Zunz. El título de la adaptación, declaró Borges, resultaba cacofónico: Días de odio (1954). Pero además la historia de Emma, la muchacha obrera que termina ajustando una vieja pero imperdonable cuenta familiar acribillando al dueño de la fábrica, era decorada con episodios que a Borges, pese a su venia de firmar en los créditos, le parecieron un exceso sentimental y una deformación imperdonable.

Emma Zunz, por supuesto, no fue la primera (ni la última) ficción literaria que Torre Nilsson transformó en cine. Cuatro años antes, El perjurio de la nieve, relato de Adolfo Bioy Casares, había sido adaptado con complicidad de su propio autor como El crimen de Oribe (1950), primer film de LTN y, como es sabido, co-dirigido con su padre, el referente histórico del cine argentino Leopoldo Torres Ríos. La obra de Bioy volvería décadas más tarde a manos de Babsy cuando en 1975 se estrena La guerra del cerdo, siniestra historia sobre una brecha generacional llevada al extremo de una especie de caza de viejos a manos de una radical banda de jóvenes (conflicto que ya había tratado brillantemente años antes en La terraza, 1963). Durante sus primeros años de producción LTN filma además obras del uruguayo Florencio Sánchez (La tigra, 1954), la catalana Carmen Laforet (Graciela, 1956, basada en la célebre novela Nada), y, en 1957, un cuento de Beatriz Guido, La casa del ángel, señala el inicio de una de las relaciones creativas-colaborativas más relevantes que se hayan generado en Latinoamérica. Si bien todo indica que Guido ya había metido mano al guión de Días de odio, no sería sino con ocasión de su propio cuento adaptado que LTN, coincidentemente, se daría a conocer internacionalmente.

Más de treinta personas no habían cuando La casa del ángel se exhibió en una pequeña sala en el contexto del Cannes 1957. El asunto era que dentro de esa treintena, como escribió ilusionado en carta a su padre, se acomodaba en las butacas lo más granado de la crítica. De hecho, al final de la función no es otro que André Bazin quien confiesa al argentino su admiración por lo que consideró la auténtica revelación del festival, mientras que un crítico llamado Eric Rohmer (sin aun debutar con El signo del león y que ese año publicaba el estudio Hitchcock junto a Claude Chabrol) describe la obra de Babsy como la mejor cinta latinoamericana de la que él tenga noticia.

Torre Nilsson no alcanzó la Palma de Oro. Sí lo hizo esa vez William Wyler (Friendly Persuasion), acaso su primera gran influencia. El máximo galardón europeo obtenido por LTN vendría años más tarde con La mano en la trampa (1961), merecedor del prestigioso premio de los críticos (Fipresci). En esta nueva adaptación de una novela de Beatriz Guido a cargo de la propia Guido, se consolida el imaginario ligado al melodrama y a esa particular atmósfera gótica que caracterizará buena parte del recorrido de LTN. Así como en La casa del ángel, en La mano en la trampa vemos a Elsa Daniel (la Ingrid Bergman del Río de la Plata, primera musa de Babsy, la otra sería Graciela Borges), volver a deambular por una casona encantada por la decadencia de una burguesía opulenta y patriarcal, por sus correas sexuales y morales, cálculos de clase y anquilosantes abrazos al poder.

Como gran ironista de los afanes latinoamericanos por adoptar el acervo europeo, Torre Nilsson tuvo desde sus inicios claridad sobre el potencial de la literatura argentina para escenificar ese trastorno de personalidad padecido por las naciones del continente a lo largo del siglo pasado. Desde Roberto Arlt (Los siete locos, 1973) a Manuel Puig (Boquitas pintadas, 1974) y la propia Beatriz Guido, desde José Hernández a Ricardo Rojas (El santo de la espada, 1970), pasando por Borges y Bioy, Torre Nilsson junto a Guido consiguieron un retrato incansable de las ansiedades fundacionales y pronto culturales de la sociedad argentina, en buena medida extensible —de allí su relevancia— al resto de la región.

Podríamos afirmar que lo que la literatura dice, para Torre Nilsson, debe ser dicho también por las películas. Uno de sus mandamientos ordenaba que el director “tendrá que saber escribir como los mejores escritores de su generación”. En LTN la literatura es la sábana sin la cual los contornos del cuerpo del cine no aparecen. Sin embargo, eso que la literatura dice es posible visibilizarlo y sonorizarlo, no para reproducir cinemáticamente (literalmente, al pie de la letra) la narración literaria, sino para volverla a leer.

O simplemente para leerla. Es evidente que cuando Borges o Bioy no quedan conformes con la versión fílmica de sus narraciones, lo que extrañan es algo así como el original, el sentido intraducible del relato, la fidelidad. Pero que el autor muera, como propuso alguna vez Barthes, más allá de la polémica necrológica significaba la posibilidad de un nuevo vitalismo, de un renovado protagonismo: el del lector (y es esta, por lo demás, la actualidad de aquel canónico ensayo); pues la “unidad del texto no está en su origen, sino en su destino”, enfatizaba  esa vez el crítico, salvo que este destino —el lector— no posee un curriculum unívoco, identificable, pesquisable (como sí lo posee la figura inequívoca del autor). El lector es lo incontrolable. Y cada vez que el cine se enfrenta a obras literarias se vuelve necesariamente parte de esa zona de indeterminación. El film, decía Torre Nilsson, configura “un todo en el cual las causas y los efectos operan con irreguralidad”. Esta es una definición interesante de lo que puede ser una película pero antes es una excelente conceptualización de lo que es precisamente un lector. El cine jamás guarda fidelidad, no es uniforme, pues el cine, la película específicamente, es un lector, acaso el más complejo que generó el siglo pasado.

Torre Nilsson alguna vez aseguró que filmaba obras literarias para ganar tiempo para la escritura de sus propios textos. Como se suele afirmar, todo gran escritor es antes un gran lector. Cerrando esa válvula que nos condena a oscilar entre el juicio de la buena/mala adaptación, el cine de Torre Nilsson puede ser visto como un incesante operativo de lectura, entendiendo lectura como esa recepción impredecible de un texto. O de reescritura: la obra literaria se vuelve a escribir en otro lugar —la pantalla— para configurar de ese modo el propio libro ahora cinematográfico. En ese sentido, podríamos decir que lo que LTN lleva al cine se vuelve la búsqueda de esos precursores que conformarán el universo singular donde sus influencias se lean de manera inédita.

Porque como director, LTN jamás pareció ir a la caza de maestros. Sus influencias, de una etiqueta u otra, Hollywood o cine de autor, p. ej. /Resnais/Bresson/Antonioni/, en su mayoría constituyen importaciones técnicas, copy/pastes de los grandes referentes solo para asegurar standard al producto final (y es por ese efecto que la crítica Pauline Kael alguna vez lo metió —y se equivocó al hacerlo— en el mismo saco de auteurs). La operación tiene, por supuesto, algo de snobismo, sin embargo encuentra a la larga justificación: el restringido interés de LTN por conseguir un estilo original. Y sin embargo en buena medida alcanza un sello propio, aunque otra cosa concentrase su atención: la síntesis que LTN consigue finalmente debe mucho más a un Arlt que a un Bergman, mucho más al gótico naturalista de su mujer Beatriz Guido que al retratado por Wyler en Wuthering Heights: aquí la ficción escrita es lo decisivo.

En cualquier caso: ninguna servidumbre de la literatura con respecto al cine. O más bien, a quien únicamente se sirve es a la máquina de lectura (en este caso, la película misma), el espacio donde cualquier texto literario puede actualizarse. Habría que releer esas ficciones latinoamericanas clave precisamente viendo las películas de LTN. Para entender otra cosa. Para leer unos libros que renuncian a ser los mismos. También: para dejarse perturbar por esos niños terribles que en La caída (1959) atormentan a una joven estudiante de letras que se subsume, como si nada más sucediera alrededor, con La montaña mágica de Thomas Mann.

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