APUNTES SOBRE “ZAMA” DE LUCRECIA MARTEL

APUNTES SOBRE ZAMA DE LUCRECIA MARTEL / Gonzalo Abrigo

La espera de Diego de Zama a la orilla del río también es la espera del espectador, del cinéfilo frente a la liquidez de la pantalla. Es la espera del lector: en las arenas de la realidad, siempre al borde de la ficción, en los márgenes de las aguas agitadas de las páginas del relato, los desesperados peces de Di Benedetto.

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Un conquistador es siempre un mirón aunque sea uno que exclusivamente se dedica a oír. Los ojos imperiales no pueden jamás limitarse a oír. El imperio no es auditivo sino necesariamente voyeur. Sin voyeurismo no hay imperio. Zama: el mirón sin perspectiva alguna a la vista.

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La clave de Zama, la película, es el shepard tone, el efecto sonoro especial de caída infinita. La caída que siempre recomienza —pathos de la espera— para Zama es una suerte de infierno que entra no por la vista sino por los círculos dantescos del tímpano.

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Zama, el corregidor aquejado de ese desenfoque del oído que algunos llaman tinitus: mareo y lucidez del desajuste.

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En esa ciénaga americana, el corregidor oye balazos provenientes de alguna zona no demasiado distante. O más bien de alguna película que acontece siglos más tarde en un pueblo del desasosegado norte argentino.

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El vecindario de una película está hecho de otras películas y no de la historia, no del tiempo. Nada ha cambiado demasiado: el espacio de Zama en el siglo XVIII colinda con el de Salta en el XX. La historia del cine siempre es más libre que la historia. Siempre más anárquica y lúcida en su selección artificial.

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No hay otro cineasta que pueble de cuerpos cada plano como lo hace Martel. No solo cuerpos humanos: objetos inanimados, fauna, sonidos. En Zama todo es cuerpo. Componer un plano para Martel equivale a una particular lección de anatomía. Esa orgánica de la cineasta es la médula de su artificio.

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Desde luego un cuerpo no es solo carne: en una pelicula sin escenas de sexo el erotismo es permanente y transversal, atraviesa género y especies. Caballos sin parlamento cuya presencia resulta fundamental. Auquénidos y perros enfatizan la emotividad de unas escenas que, por ello mismo, no son exclusivamente humanas. Y todas las aves e insectos que no vemos, pero cuya presencia es constante, tan espectrales como el cuerpo ambulante, casi zombi del corregidor mismo.

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Diego de Zama: cuerpo varado entre cuerpos. Todo va a varar a la película y de allí no sale.

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Si la aspiración de Bresson era narrar sin apenas introducir un cuerpo humano —en Bresson lo que narra son puertas y ventanas, pestillos y manijas, una articulación, una pañoleta que cae desde una terraza—, en Martel la narración se configura con una materia opuesta y sin embargo tan ritual como la sinécdoque de Bresson. Martel como la cineasta anti-Bresson por excelencia: el vínculo insoslayable en esa oposición.

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¿Cuántos cuerpos puede llegar a meter Martel en un solo plano sin que apenas perturbe y lo notemos?

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No son los personajes los enfermos: es la película misma la afiebrada, la película misma es un circuito incesante de bochornos que bajan de intensidad solo para volver a subir: shepard tone.

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El cine de Martel como películas de muertos vivientes, o más bien como vivos muriéndose, como reverso del carnival of souls, aleteando incansablemente contra la corriente para permanecer en una zona donde el arraigo no tiene sentido.

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Diego de Zama, el corregidor, un inválido, incapaz de regir sobre su propio destino, mucho menos corregirlo.

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El doble de Zama es el vidente, el que conoce perfectamente a lo que está condenado. Su empecinamiento en la fuga es solo una medida neurótica para no asumir las consecuencias de lo real. No hay regreso posible porque la imposibilidad de volver es lo que ha forjado el carácter mismo del corregidor. Eso es Zama: el que no vuelve.

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El viaje de Zama es el viaje de quien acaba por encontrar el momento donde podrá por fin transmitir alguna clase de experiencia. Zama se hace sabio a fuerza de permanecer. La condena se redime en la sabiduría final. Como sugería Kafka, la paciencia le abre el mundo. Solo así puede aleccionar al villano Vicuña Porto y desenmascarar su delirante sueño de grandeza en las tierras conquistadas. Un sueño que seguramente fue el del propio corregidor alguna vez.

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Zama, el desengañado de estas insufribles tierras americanas.

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Al coregidor lo desautorizan todos, desde el gobernador hasta la mujer aborigen que se niega a facilitarle una camisa: ¿Soy tu mujer? Zama, el representante de la corona sin poder. Martel, a diferencia de otros feminismos, sigue atenta y con una compasión excepcional, casi tolstoyana el fracaso de los llamados “grandes hombres”.

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Martel, la cineasta feminista que no fuerza cerraduras, libre de cualquier pretensión antimasculina. Basta con la tensión: la película misma. El natural efecto político de esa posición.

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La película corría el riesgo de volverse otra pieza más para el catálogo del realismo mágico. Nada más lejos de aquello. La caja no se mueve sola sino porque hay algo allí dentro que la traslada. No hay magia alguna en la espera eterna de Diego de Zama, no hay trucos sacados del sombrero de la naturaleza exótica. Y sin embargo es el mismo paisaje ahora sometido a las sofocantes leyes gravitacionales de Martel.

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Las leyes gravitacionales de Martel: el plano como una composición de cuerpos y no de lugar. El énfasis que los scholars han puesto en la pista sonora es posterior a la primacía de los cuerpos. También: que cada escena nos expulse del régimen visual de la cultura sin renunciar a lo esencial: contar una historia, fidelidad eterna a los artificios de la ficción.

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La espera de Zama es también la paciente espera de la obra de Antonio Di Benedetto.

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¿Quieres vivir?

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