TACNA, LOMBARDI, ESCRITORES / Juan José Podestá

 

Recorrer las calles de Tacna es extraño. Algunos pasajes están anclados a un tiempo indefinible y específico: el pasado colonial. Las callejuelas desembocan en improbables avenidas, llenas éstas de imprentas, joyerías, edificios a medio terminar y dudosos frontis de casas que anuncian servicios de masajes. Ciertas arterias al inicio imponentes, se van adelgazando hasta terminar en estrechas puntas de esquina, que dan y no dan a ninguna parte, o en ciertos casos finalizan en zonas casi rurales, a medio punto entre una marginalidad aterradora para el turista y cierto aire campestre, que en las afueras de Tacna es abrumador.

La ciudad peruana también es extravagante, no al punto de Lima o Cusco, pero acaso en un nivel distinto a ellas. Durante el fin de semana, y en el caótico centro, hay una banda de travestis-payasos que abordan a los visitantes pidiéndoles plata por unas tarjetas horriblemente cursis, y que a veces llevan escrito chistes y en otras ocasiones ciertas declaraciones de principios tipo: “Hay que dejar que todas y todos sean libres”. Digo que estos personajes son payasescos puesto que por senos llevan unos inmensos globos, y por trasero algo similar, pero más inflado. Son hombrones grandes, con vozarrón de mecánico ofertando sus trabajos.

Pero este texto no es una crónica sobre Tacna. O probablemente sí. Mas lo cierto es que todo el rodeo precedente es para señalar que el cineasta Francisco Lombardi nació en esta extraña urbe, que cabe señalar fue la primera en Perú que levantó la declaración de independencia de España. Es decir, todo se inició allí.

El primer filme que vi de Lombardi fue La boca del lobo (1988), ambientada y rodada en los brutales años de la violencia entre Sendero Luminoso y el Estado peruano —la “Guerra”, como le llaman gran parte de los que vivieron esa etapa—, y que cuenta la historia de un joven soldado destinado a la zona de Ayacucho, que es donde el grupo guerrillero tenía su centro de operaciones. La película inicia con un joven inspirado, con ganas de llevar adelante un trabajo heroico contra “los malos”, y acaba como un soldado no decepcionado, sino espantado por las tácticas del ejército contra el grupo armado: es la clásica historia del viaje que va de la inocencia hasta su pérdida.

Sin embargo, el tacneño Lombardi (a quien una vez divisé en la heladería D’Onofrio, en plena avenida Bolognesi, disfrutando casi en éxtasis alguna preparación achocolatada) tiene un trabajo anterior, basado en la popular novela de Mario Vargas Llosa La ciudad y los perros (1963). El filme de 1985 recrea muy bien el ambiente del libro del premio nobel, y en mi opinión es así porque el gran tema de Lombardi (o de los libros que adapta al cine) es precisamente el fin de la inocencia, la ruptura con un origen tranquilo y la deriva a una realidad atroz.

Lombardi no adapta lo que quiere, sino lo que puede. En La ciudad y los perros, ya lo sabemos, conocemos la historia del cadete que llega al Colegio Militar Leoncio Prado, y el precio que debe pagar por ello es violento, lujurioso, decadente. Hay ensayos de sobra para quien desee ahondar más. También existe una multitud de textos sobre la figura del Jaguar, el supuesto asesino en la novela y película. Ambas van sobre lo mismo: la vida militar forma y deforma a quienes apuestan por ella.

El guión fue escrito por el propio Vargas Llosa y el poeta José Watanabe. Esto último es curioso, puesto que la poesía de este hijo de japonés es calma, cálida, a ratos candorosa pero muy potente. Señalo esto porque el guión es bastante más truculento que la novela, muy alejado de la poética del autor de La piedra alada.

No deja de llamar la atención que el personaje apodado “El poeta” de La ciudad y los perros, sea una versión estilizada del de La boca del lobo. Por lo demás, está la obvia ambientación en el mundo militar, que es uno de los temas menos estudiados de la obra de Vargas Llosa. El cineasta de Tacna hizo algo bastante arriesgado con el texto: explicitó lo sugerido, pero por alguna razón la película funciona. Probablemente, tiene que ver con esa cosa atávica de que el espectador se maravilla viendo en pantalla a personajes y lugares que antes sólo había imaginado en la soledad de su pieza, living u oficina.

Lo mismo sucede con la adaptación de Tinta roja (1996) de Alberto Fuguet. Mientras la novela es pródiga en elipsis y formas sutiles de avanzar por el tópico de la pérdida de la inocencia, la película (2000) es más tosca, bruta si se quiere. Y sin embargo opera con efectividad a la hora de relatar lo sucedido a un joven egresado de la carrera de periodismo en su práctica profesional.

El jefe del practicante en la sección de policiales es Faúndez, cuyas características son muy similares a la de varios de los despiadados oficiales en La ciudad y los perros. Tanto en el libro como en la película, el futuro periodista Alfonso es llevado inexorablemente de la mano de su jefe a un escenario lleno de corrupción, mentiras, sangre.

La novela de Fuguet es material perfecto para Lombardi, ya que en ella se concentran al máximo las obsesiones del tacneño: el quiebre de la inocencia, lo truculento y violento de un mundo en decadencia, la realidad que se impone a la idealización de los personajes centrales. Ahora bien, la oposición idealización versus realidad es casi calcada en La ciudad y los perros y Tinta roja (nada raro si consideramos que Fuguet es fanático a llorar de Vargas Llosa), y casi calcada también es la explicitación de esa contradicción en los filmes basados en ellas.

Llama la atención en los trabajos de Lombardi, por lo menos en los citados en este artículo y también en otros de su producción, cierta forma de elaboración en la dirección de fotografía. La imagen es brumosa, como si siempre se quisiera dar la idea de una madrugada, o un anochecer, que no son lo mismo pero se parecen. No manejo el concepto apropiado, pero quizás Lombardi quiere transmitir con esa fotografía la idea de mundos al límite. Al límite de la noche, al filo de la madrugada, la frontera entre la inocencia y su pérdida, la delgada línea que divide la realidad de su invención e idealización. Quienes han visto algunas de las películas de Lombardi saben de lo que hablo: esas intempestivas luminosidades que hacen creer al espectador que el sol repentinamente apareció al final de la madrugada, o esos reventones lumínicos en escenas de interiores.

Lo señalado anteriormente es bastante notorio en Sin compasión (1994), adaptación relativamente libre de Crimen y castigo. En el filme, ese recurso de la dirección de fotografía es constante, y no se puede pensar otra cosa que en la oposición entre la moral individual y la natural que predica Romano, el joven protagonista que mata a la dueña de la pensión para ayudar a su novia prostituta.

El acierto de la película, y fiel al estilo de Lombardi, es que elude el tema de la investigación del crimen (tan presente en el texto de Dostoievsky), y pone toda la atención —hinca el diente si se quiere— en las divagaciones del personaje: sus razones, su historia personal, su decadente romance con Sonia. Podemos señalar sin temor a equivocarnos, que en Sin compasión el único gran tema es la violencia. Es decir, de la novela sacó el castigo, pero dejó el crimen. Gran cosa en ésta, quizás una de las mejores películas del peruano.

Alejada pero no tanto de sus temas habituales, es Pantaleón y las visitadoras (1999), película basada también en la novela homónima de Vargas Llosa, y que tanta publicidad tuvo en su momento, entre otras cosas por la actuación de Angie Cepeda, la escultural colombiana que tuvo el efecto de llevar a muchos espectadores al cine.

Es singular: el trabajo con la luz podría haber sido mucho más potente debido al escenario en que tiene lugar la historia, Iquitos, en la selva peruana. Sin embargo, la fotografía es mucho más estable, acaso para sintonizar con las características de Pantaleón Pantoja, el protagonista, cuya misión como capitán del ejército peruano es organizar la visita de prostitutas al regimiento selvático. Pantoja es un hombre serio, íntegro, equilibrado, que acaba enamorándose de una de las prostitutas, lo que conlleva una serie de consecuencias para su vida marital.

Como podemos ver, está presente esa suerte de viaje a una destrucción personal que tanto le atrae a Lombardi, la forma como la realidad se impone a quien tiene la mala suerte de enfrentarse a ella. Empero, en Pantaleón y las visitadoras todo es mucho menos serio, menos profundo que en los filmes consignados. Hay un aire de comedia —que es el tono que Vargas Llosa le dio a su texto— que, por lo menos para mí, debería haber sido convertido en tragedia selvática, si algo así existiera (pienso en la novela La vorágine, de José Eustasio Rivera).

Extraño es que Lombardi no haya ambientado alguno de sus trabajos —por lo menos hasta el momento— en su ciudad natal. Tacna es una urbe fronteriza, limítrofe en muchos sentidos, donde la violencia no alcanza grandes cifras, pero donde no es recomendable caminar solo por la noche. En Tacna el clima es raro, a ratos tropical y a ratos muy helado, y donde a veces uno no sabe muy bien si está anocheciendo o amaneciendo. Tacna, lo saben quienes la visitan asiduamente, tiene una luz extravagante, que hace pensar a la vez en selvas, campos, ciudades españolas, pueblos a punto de ser ciudad, urbes decadentes. Tacna sería la ciudad ideal para una película de Lombardi.

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