JUAN SOTO, DIRECTOR DE “PARÁBOLA DEL RETORNO”.

JUAN SOTO, DIRECTOR DE PARÁBOLA DEL RETORNO / Claudia Carreño G.

CNV00098

Los trópicos conversó con Juan Soto, director y montajista colombiano. Parábola del retorno, su última realización, explora sutilmente los límites de la ficción al abrir la sensible posibilidad del viaje de regreso a Bogotá de un desaparecido político desde su fantasmal exilio londinense.

                                                  (((este texto contiene spoilers)))

Has señalado en alguna entrevista de que tu proceso de producción comienza con una pregunta, la que a su vez surge del diálogo constante que tienes con Chiara Marañón, co-guionista y co-montajista de Parábola del retorno (2017), que ambos siempre están filmando y que entre lo filmado y las dudas de la época nace una pregunta o un enunciado al cual responder. ¿Podrías hablarnos de las preguntas y enunciados que surgieron en el proceso creativo de esta película?

El trabajo con Chiara es un diálogo constante. Nuestro proceso consiste en conversar, leer, ver las mismas películas y discutir. Discutimos mucho. Todo el tiempo. Raras veces nos sentamos juntos a editar o escribimos juntos alguna línea para las películas. Creo que la función y la forma que debe tener un guión a veces está simplificada a la escritura. Hemos querido abordar la escritura como un laboratorio que tiene más que ver, como lo dije antes, con el diálogo, la memoria, las asociaciones libres y la correlación de elementos de diferentes naturalezas que confluyen misteriosamente en una suerte de unidad de tiempo y duración cinematográfica. En ese sentido, la pregunta que gravitaba en el proceso de Parábola (y que viene de un corto anterior que se llama La Gran Cicatriz) era si acaso es posible, de alguna manera, representar cinematográficamente una ausencia, filmar lo invisible, materializar un fantasma.

¿Cómo fue el proceso de escritura del guión, con qué obstáculos se encontraron?

 Una vez nos hicimos a un dispositivo (palabra odiosa, pero útil), empezamos a recolectar secretos con la gente que lo había conocido y había compartido con él y de ahí salieron las historias que nos cuenta sobre el pasado. Las cosas del presente son invenciones basadas o inspiradas en nuestra experiencia en el “exilio” voluntario que nos trajo a Londres. El proceso duró cerca de 4 años con espacios en los que no pensamos en ella en absoluto y otros momentos obsesivos de no poder pensar en nada más. El principal obstáculo ha sido “creer”. Muchos de los momentos en los que la película se detuvo, tenían que ver con falta de confianza en la forma que tenía. Dudábamos que un espectador, incluso familiar al contexto, pudiera conectarse íntimamente con el personaje y de esa manera acompañar su viaje. Ha sido una sorpresa, diría maravillosa pero a la vez triste, darnos cuenta que esta película tiene alcance más allá de la especificidad de su contexto, una cierta e inesperada universalidad pues, desde Zagreb hasta Santiago y de Helsinki a Johannesburgo ha encontrado ojos y oídos sensibles a la desaparición de Wilson Mario.

Captura de pantalla 2018-11-12 a la(s) 12.26.03

Respecto a la decisión formal de utilizar textos sobre impresos ¿a qué se debe la elección de armar un personaje a partir de esta estrategia? ¿Fue una decisión ligada al carácter ausente del personaje?

 Yo ya había usado textos impresos sobre la pantalla en un corto que se llama Nieve, pero en aquél los textos eran eso, textos: eran los apuntes de un diario ficticio con fechas y dibujos explicativos, que relataba mi espera impaciente de que cayera nieve en mi primer invierno en Europa. No eran una voz. En principio, los textos en Parábola estaban ahí solo para marcar los momentos en los que entraría una voz en off y la idea era ir puliéndolos hasta que llegara el momento de grabarlos. Es importante detenerse acá para comentar que la primerísima intención de esta película era regalársela a mi abuela al cumplirse los 30 años de la desaparición de Wilson Mario, pero ella falleció durante el proceso y no alcanzó a verla. Cuando los textos estaban más o menos construidos y se acercaba el momento de grabarlos, empezamos a pensar en quién podría ser la persona perfecta para personificar a Wilson y nos dimos cuenta de que no disponíamos de ningún elemento o criterio para escogerla, además de que cualquiera que la narrase, desmantelaría desde la primera palabra el “dispositivo” para sus familiares y para los que lo conocieron, que fueron siempre los principales destinatarios de esta película. Entonces nos dimos cuenta que la voz tenía que emerger espontáneamente de cada espectador y para eso nos ayudaría que el espectador leyera y fuera construyendo esa sonoridad en su cabeza. Esta película no sería nada si tuviera una voz sonora en off, la poesía surge de cómo resuenan esas palabras leídas en la cabeza/memoria/corazón de cada espectador y cómo Wilson va apareciendo, espectral, gracias a esa voz que cada quién le pone.

Según Pasolini, un autor que utiliza el estilo “libre indirecto” debe tener conciencia que este es un aspecto de la conciencia de clase. Por ejemplo, que la mirada de un campesino abarca otro tipo de realidad que la que posee un burgués culto sobre lo mismo: no solo ambos ven concretamente series diversas de cosas, sino que una cosa en sí misma resulta diversa en las dos miradas. Sin embargo esto no es institucionalizable, es meramente intuitivo. En tu película el personaje es definido desde varias aristas, y hay una que calza muy bien con el ejemplo de Pasolini: “Nunca fui muy de leer”, dice Wilson.  Sabemos que la construcción está basada en una serie de testimonios, pero aún así existe un fuera de campo, el que corresponde a la vida de Wilson en el exilio.  ¿Podrías contarnos del proceso intuitivo de superposición de miradas que significó la representación  de un personaje desaparecido por 30 años? 

Wilson no tuvo la oportunidad de una educación superior, en parte eso lo lanzó de una patada a la vida, y la vida que es, sobre todo azarosa, lo puso en la posición de defender a Bernardo Jaramillo Ossa, candidato presidencial por el partido de izquierda Unión Patriótica (UP), sistemáticamente exterminado a cuentagotas en un operativo de agentes del Estado y paramilitares que se llamó (o se llama) “El Baile Rojo”. Estos son los hechos. Ellos, los hechos, en sí mismos ejemplifican una tensión de clases en la sociedad colombiana que no parece vaya a relajarse nunca. No soy optimista a este respecto. Por lo anterior, y en este orden de ideas, la voz tenía que hablar un poco desde ese lugar y la forma que encontramos para ello fue utilizar algunos modismos y palabras que pertenecen a la región y a la ciudad donde él nació que es la misma donde yo nací y conozco. Me gustan muchos los dichos y las diferentes formas de nombrar la misma cosa dependiendo de la región, eso es muy común en Colombia porque es grande y variopinta. El gusto por esas palabras viene de familia, es una cosa que se practica constantemente en casa. Pero este personaje aún tenía que haber vivido 30 años en el exilio y ese tiempo tenía que materializarse en algo. Podía ser en una familia y en hijos, pero ello nos resultaba más lejano, así que el tiempo se manifestaría en la apropiación de la cultura y en eso nosotros, que hemos tenido más suerte, podíamos aportar nuestra experiencia, también sería natural para el personaje porque ya había sido introducido al mundo intelectual por su hermana Gloria y eso lo descubrimos con la recolección de “anécdotas”. Así que el resto fue tejer esos hilos para que ayudaran a construir el paso del tiempo e intentar que fuera verosímil. En esto la ficción ha sido una aliada.

Has hablado alguna vez de la cinefilia, que gracias a la constante revisión de autores y películas te encontraste con aquellas que necesitabas ver para, en tus palabras, no sentirte tan solo…

Ahora que releo eso de “no sentirme tan solo” me da vergüenza, no solo por lo cursi de la idea sino por lo naif: el universo de la no-ficción, la auto-ficción, la ficción etnográfica es tan vasto que es imposible sentirse solo, uno podría ver y ver películas sin acabar nunca. Lo que sí rescato es la necesidad de referentes cuando se está buscando una voz propia y cuando uno está aprendiendo. Creo que la copia es una herramienta esencial en la educación artística.

Existen referencias claras en tu trabajo, como Mekas, Marker, Akerman, Kiarostami, Ospina. 

“La Embajada” de Chris Marker es una película muy importante en este proceso. En ella, un cineasta con una cámara de Super8 y una Nagra, acompaña a un grupo de personas que se refugian en una embajada en medio de un Golpe de Estado militar. El grupo busca asilo político en algún país que no sabemos cuál es, así como tampoco sabemos el país en el que está sucediendo el golpe pero sospechamos que podría ser un país latinoamericano en medio de las dictaduras del siglo pasado sucedidas en el marco de la guerra fría y apoyadas por EE.UU. Todo en un tono muy realista, casi hiperrealista. Hasta el final, cuando vemos la torre Eiffel por la ventana y nos damos cuenta que en Francia aún no ha tenido lugar un golpe de estado y que todo ha sido un invento, entonces eso nos despierta una relectura de lo que hemos visto, de lo que hemos oído, de la verosimilitud, de la realidad en el cine, de las políticas de la representación, etc. También es importante una película como “El Tigre de Papel” de Luis Ospina, pero no tanto por su estatuto de “falso documental” sino por cómo retrata la desilusión de una generación. Mekas, Akerman, Kiarostami están ahí, son un faro al que uno siempre debe volver para ubicarse. Ahora mismo no me acuerdo de más, pero lo que sí ha sido muy importante en el proceso, es el estudio de los diferentes usos de los archivos en el cine y de la restauración de imágenes en movimiento. Este tópico ahora ocupa gran parte de mi interés académico.

En la película mencionas dos autores, que incorporas como lecturas de Wilson en su exilio en Londres, nos referimos a El proceso de Kafka y de poemas de T. S. Eliot. Cuéntanos sobre estos referentes.

Kafka ahonda en su obra en la imposibilidad, pero esa imposibilidad proviene de un lugar fuera de ti y es algo que está más allá de tu propio ser, incluso de tu propia inteligencia y generalmente es el Estado. “El estado” mismo, como palabra, representa algo tan abstracto que uno entiende lo frustrante e incómoda de esa “imposibilidad”, y en Kafka eso es traducido en duración. El tiempo se vuelve elástico, gaseoso, etéreo. Eliot al menos en el poema que está en la película, elabora sobre esa maleabilidad del tiempo. Wilson seguía presente 30 años después de su desaparición y lo seguirá estando mientras alguien lo recuerde, y si su estado es el de un perpetuo presente, a lo mejor no está tan desaparecido como su cuerpo, porque finalmente somos mucho más que cuerpo. Después de haber hecho la película me encontré con el concepto budista de “impermanencia” y creo que T. S. Eliot, de alguna manera, elabora sobre él en toda su obra.

pbj_2
Porfirio Barba Jacob

Como comentábamos antes, toda la película tiene textos sobreimpresos, por lo que llama la atención el giro que realizas al poner dos poemas en audio, el de T.S. Eliot en inglés y otro del colombiano Porfirio Barba Jacob, que funcionan increíblemente bien y tienen en común estar vinculados visualmente a planos detalles de orejas, orejas anónimas, que funcionan como una orden dirigida al espectador de poner atención.

Exacto. Las orejas siempre estuvieron ahí para llamar la atención a lo que suena, nos hemos convertido en seres muy visuales,  eso es un impedimento, porque la mayoría de las cosas pasan fuera del alcance de nuestra visión, entonces recurrimos a la visión de otros que nos atestigüen aquello que nos perdimos, así es que los noticieros tienen semejante audiencia y se ha disparado el consumo de documentales en Netflix. En fin… Sobre los poemas, la historia empieza un poco azarosa, sin embargo, fuimos tomando conciencia de su importancia y casi que construimos alrededor de ellos. Yo quería usar el plano del hombre negro en toda su duración y siempre supe, desde que lo filmé, que lo que me permitiría usarlo sería un audio de sus pensamientos o de algo que estuviera leyendo y lo primero que intenté fue el poema de T. S. Eliot que lo tenía a la mano porque lo había estado escuchando por esos días. Curiosamente, cuando Eliot empieza a hablar de la mirada, ahí estaba yo con mi cámara enfocando sus ojos. Esa serendipia es de las cosas que más me interesan del cine y del montaje. Esos momentos en que por el hecho de que la cámara esté encendida, algo fuera de lo común sucede.  Aunque también hay otra forma de verlo, y es que lo registrado por una cámara, al convertirse en imagen, transforma necesariamente nuestra mirada sobre el mundo y nos permite ver lo extraordinario de lo ordinario. Pero eso es otra discusión. El poema de Porfirio Barba Jacob vino más adelante, cuando ya sabíamos de qué se trataba la película y que era un viaje de regreso y que ese avión dibujaba una parábola en su trayectoria, etc, etc. Pero la presencia de los dos poemas sirve de puente entre las dos culturas, la inglesa y la colombiana, entre las dos lenguas y entre dos tiempo diferentes, el de Eliot, y el de Barba Jacob y de alguna manera los dos hablan de desarraigo, el uno del tiempo y el otro del espacio. Mientras lo escribo me cuesta creer que todo esto ha pasado casi que por coincidencia, intuitivamente.

Esta inmersión en lo poético ¿es algo nuevo?, ¿cómo llegaste a este giro?

Solo puedo decir que las imágenes, descontextualizadas, comparten más elementos con la poesía que con la prosa, luego viene el montaje, las palabras, la estructura y entonces esas mismas imágenes pueden convertirse en cualquier texto: un ensayo, un cuento, una canción. Pero no ha habido una inmersión consciente en lo poético, creo más bien que hay que hacer uso de lo que sea que se tenga a mano en la cultura para ayudar a las imágenes a que hagan eco en otras voces y que crezcan para darles contexto y vías de lectura.

Has trabajado en tres realizaciones la situación político social de Colombia, focalizándote en la tensión constante que existe entre fuerzas que aspiran el poder y control de los negocios relativos a la posesión de tierras y la guerra civil que ha resultado como producto de esta tensión. Tambén entendemos que Wilson era tu tío. ¿Cómo ha sido la recepción  de tu trabajo en las personas directamente relacionadas a él. ¿Podrías decir que una obra cinematográfica consigue contribuir a ese duelo tan buscado por los familiares de desaparecidos políticos?

En el caso particular de mi familia, la película sí ha propiciado acciones: hoy se sabe, gracias a la labor de un primo abogado que lleva el caso, que el paramilitar Pedro Antonio Aristizabal confesó autoría de mando en su testimonio en el marco del proceso de paz celebrado entre los paramilitares y el gobierno de un ex-presidente de cuyo nombre no quiero acordarme. La Comisión Interamericana de Derechos Humanos ya agotó el trámite de traslado del caso al estado colombiano y debe decidir si es o no admisible ante la Corte. En la fecha de conmemoración de los 30 años de desaparecido del “Negro” se hizo una proyección en el Teatro Matacandelas y ese fin de semana mis tíos, primos, mi madre y demás, se fueron en peregrinación al lugar de los hechos e hicieron un entierro simbólico. Yo creo que esas cosas son muy importantes. Ayudan a elaborar duelos  y desenredan cosas, nudos.

¿Cómo lo has hecho para financiar tus trabajos, considerando que se trata de proyectos que van desarrollándose en el montaje? Esto puede significar un obstáculo o bien una posibilidad.

Es las dos cosas. Es un obstáculo en tanto siempre salen muy pocos elementos que le permitan a Sandra Tabares, la productora, hacer una ruta clara de financiamiento. Y es una posibilidad en tanto somos libres porque no tenemos compromisos con ninguna agencia de ventas, distribuidor, televisión, etc. Hasta ahora hemos financiado las películas con dinero nuestro que conseguimos trabajando en otras películas. Yo como editor, Chiara como curadora y Sandra como productora, pero cada vez se vuelve más complicado porque los compromisos que tenemos para vivir son mayores, tenemos que trabajar más y cada vez tenemos menos tiempo para hacerlas.

Por último, Juan, qué se viene, en qué estás trabajando ahora.

Ahora estamos terminando una película que se llama “Domingos” y que nos ha tomado muchos domingos de los últimos cinco años hacerla. Es una lástima durar tanto en hacer algo porque cuando finalmente se termina, refleja muy poco el espíritu con el que se comenzó: la frescura irresponsable e infantil que tiene una idea nueva. He descubierto un autor inglés que se llama Mark Fisher y su lectura ha despertado muchas cuestiones que me gustaría elaborar en una película, pero no sé aún cuando pueda empezar a filmarla y a grabarla, porque lo que sí sé es que la sonoridad será el recurso principal.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: