TATIANA MAZÚ, DIRECTORA DE “CAPERUCITA ROJA”

TATIANA MAZÚ, DIRECTORA DE “CAPERUCITA ROJA”

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Los trópicos conversó con la realizadora argentina Tatiana Mazú acerca de su largometraje Caperucita Roja (2019), recientemente exhibido en la competencia internacional del festival Transcinema en Lima. Caperucita Roja es un documental-ensayo que recurre a elementos de la biografía familiar, y que puede verse tanto como una adaptación del clásico cuento infantil como una inteligente aproximación afectiva sobre las contradicciones emanadas del diálogo intergeneracional entre mujeres y los movimientos feministas actuales.

CLAUDIA CARREÑO   –   GONZALO ABRIGO

G: “Caperucita Roja” es un cuento que data del siglo XVII y que, por transmitirse de forma oral, ha mutado mucho. La excepcional memoria de tu abuela de cuentos infantiles, con la que la película arranca y cierra, pareciera ser la clave de la idea original. Cuéntanos tu relación con esta tradición oral, cuán inspiradora fue para construir el artefacto audiovisual.

Casi que crecí en el taller de costura de mi abuela. Quizás haya pasado ahí más horas, durante los primeros diez años de mi vida, que en la casa donde vivíamos con mi hermana, mi mamá y mi papá. Ellxs trabajaban, en esa época lxs dos dando clases, muchas horas y lejos del barrio en que vivíamos. Así que yo iba al colegio y me quedaba hasta la noche con mi abuela. En esa época todavía tenía muchas clientas y se la pasaba cosiendo -mientras escribo pienso: su máquina y su silla estaban exactamente en el mismo lugar de la casa en el que yo, que ahora vivo donde ella vivía antes, tengo la computadora en la que trabajo todos los días-. El punto es que esas largas tardes yo me la pasaba disfrazándome con los restos derivados de la confección de la ropa de las clientas, enhebrando collares de botones antiguos y mirando figurines. Mientras tanto, sonaba de fondo en la radio el programa de derecha de moda. Y encima, por suerte, mi abuela no paraba de contar y cantar. Nacida y criada en la tradición oral campesina de la España de entreguerras, entre canciones pastoriles, romances medievales, mitologías y chismes, la palabra dicha fue su escuela. Y lo digo literalmente, porque aprendió a leer y escribir pasados los diez años, cuando finalmente tuvo cerca y por poco tiempo, una maestra. Así es que toda la vida tuve bien presentes las historias de su pueblo y de su infancia, los modismos propios de la zona, los refranes. Así es que en un momento, cuando empecé a estudiar cine, pensé en hacer una película de ficción basada en algunos inverosímiles personajes de la realidad sobre los que me había hablado toda la vida  -“Turna Esbaratapeines”, la que no se peinaba nunca; “Los de Armaño”, los hermanos más tontos del valle o “Marimoña”, la del moño gigante en la cabeza-. Como además Juliana tiene una memoria infinita -evidentemente entrenada por su educación oral-, es una gran narradora de cuentos clásicos. La hibridación entre estos mundos en lo cotidiano siempre fue una constante al pasar tiempo con ella. Los cuentos que recita en la película son las versiones textuales -y no casualmente en verso- de las ediciones de “Caperucita Roja”, “Blancanieves” y “Barbazul” que alguna vez compró a sus hijas cuando eran muy chiquitas y que después mi hermana y yo heredamos. Y que hoy conservo como parte de mi arqueología afectiva encerrados en un tupperware.

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C: En la película vemos que figuran casi todos los elementos del cuento (la capa, el bosque, la abuela, etc). Cuéntanos cómo surge la idea de hacer esta suerte de adaptación y el proceso de construcción del guión.

“No te asustes, Caperuza”, me dijo mi abuela toda la vida, citando la versión del cuento en cuestión, al ver que crecía tímida y temerosa. Quizás me lo tomé muy en serio… Todo arrancó cuando empecé a estudiar cine, hace poco más de diez años. Quería hacer una película de ficción sobre ese universo híbrido, trágico y mágico en el que para mí había crecido mi abuela. Con el tiempo, me fui relacionando con otro tipo de cine, cada vez más ligado a la realidad como materia prima, a lo espontáneo, al error, a los procesos. Mientras tanto, cada vez trabajaba más en las áreas de arte y vestuario para sobrevivir. Ahí me di cuenta de que necesitaba aprender a coser. Las dos necesidades así, en algún punto, se unieron. Y empecé escribir. La imagen de mi abuela a los diez años, escapando de su padrino a través del bosque, siempre me resultó clave para pensar su vida -y las distancias para con la mía-. Me acuerdo de que arranqué un taller con esa imagen en la cabeza y me preguntaron “¿qué es lo que cosen juntas?”. Ahí, en algún momento, apareció el abrigo rojo con capucha como respuesta -me encantaría recordar cómo-. Y ahí me senté a escribir fragmentariamente a partir del recuerdo, pensando en qué cosas de mi abuela tenía presentes, qué imágenes, qué sonidos, que ideas, qué personajes. Después imprimí todo eso, lo recorté y armé un collage que después pasé en limpio y derivó en unas diez páginas de guión. No conecto con los procedimientos y formas propios del guión clásico; me aburren. Y a la vez soy también montajista y alguien muy del universo autodidacta de las artes visuales, así que supongo que hay algo de ese cortar y pegar manualmente del que surgió el guión de la película que tiene que ver con eso. A lo largo del proceso fui incorporando elementos, casi jugando. Incluso hay alusiones a otros cuentos clásicos, elementos dispersos que remiten también a “Blancanieves” -como las manzanas- o a “Cenicienta”.  De una u otra manera, todos los elementos estaban ya contenidos en la geografía del lugar donde nació, en la propia historia de vida de mi abuela. Incluso lo cuenta en la película: una de las primeras cosas que se cosió para ella fue un tapado rojo.

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C: Existe también un cuestionamiento político constante a través de la confrontación de puntos de vistas generacionales. Vemos una generación joven, que intenta aunar feminismo e izquierda, confrontada a cierta noción meritocrática propia del capitalismo y la nostalgia por un pasado donde, según la abuela, en la sociedad había “más respeto”. Podríamos decir que la abuela es tan feminista y revolucionaria si prestamos atención a cómo afrontó los tiempos que le tocó vivir. En este sentido, es importante observar el hecho de que el feminismo haya aflorado justo en tiempos en que el neoliberalismo se asienta en todo el planeta. Dicho esto ¿dirías que la película contiene un rechazo a la banalización del movimiento feminista?

Siempre supe que me interesaba trabajar sobre sus contradicciones. Tengo claro que yo, feminista y de izquierda, en parte, vengo de ahí, tanto por acción como por reacción. Y tengo claro que no es algo que me sucede a mí, de manera aislada: mientras hacía la película, charlaba con muchas mujeres de mi edad que sentían más cerca la influencia de sus abuelas que la de sus madres. Pensé mucho al respecto de eso, porque yo me llevo hermosamente bien con mi mamá, por ejemplo, tenemos mucho en común. Pero hay algo quizás que acerca a mí generación a la de mi abuela y es esa idea de crisis como oportunidad. Después de décadas donde, como decís, el neoliberalismo acabó por asentarse como esa espantosa película plástica que recubre el mundo entero sin dejarlo respirar -y aunque nunca se haya aplacado del todo la resistencia-, estos últimos años hay algo que resurge de abrazar el conflicto, de buscar y abrazar los cambios, de volver a lo colectivo, de asumir las diferencias… Un instinto vital transformador que tracciona la historia y que la posmodernidad había momificado. Historia que por supuesto es dialéctica y avanza a los saltos y plagada de contradicciones. “Quien no se mueve, no siente las cadenas”, escribió Rosa Luxemburgo alguna vez. Qué sé yo, en algún punto yo me considero una moderna -con todos los vicios de una posmoderna-. Crecí rodeada de mis abuelas -mujeres trabajadoras campesinas, una migrante y la otra viuda joven con cuatro hijos, tan religiosas y machistas como autónomas-. Crecí junto a mis xadres -docentes que participaron en cuanto paro se le hizo al menemismo en los ’90 y que hoy en día van a cuanta marcha les sea posible asistir-. Soy un animalito anarco marxista desde hace rato. Y lo soy desde antes de reconocerme feminista. Creo firmemente en que el género nos une, pero la clase nos divide, porque acuerdo con que capitalismo y patriarcado son dos caras de la misma moneda. Y en ese sentido, trato de aportar a un feminismo que sea lo menos apropiable posible por los gobiernos y las empresas, por el Estado y el Capital. Y es que es el que creo que, en última instancia, tiene el potencial de transformar algo de raíz. Me alegra que “feminismo” pueda ser una palabra bien vista, bien leída, bien oída a nivel masivo. Ni sé si es banalización, pero sí me genera mucho rechazo el feminismo pop, desclasado y descremado. De todos modos, creo que es de lo más positivo políticamente de los últimos años acá en Argentina: el movimientos de mujeres, lesbianas, travestis y trans fue de lo más dinámico y activo como resistencia al macrismo.

C: Cuéntanos sobre la decisión de incorporar canciones y cánticos.

Las que cantamos con mi hermana en las escenas de karaoke son, justamente, las únicas canciones que mi abuela no nos enseñó y que tuvimos que aprender solas: las que cantaban lxs revolucionarixs durante la Guerra Civil Española. No nos las enseñó porque para ella “los rojos” eran ese “otro” maldito y violento construido por el discurso del cura y la maestra del pueblo, ambxs franquistas, que la cuidaban y querían. Algunas canciones las aprendimos con Sofi de chicas, porque nuestros xadres escuchaban músicxs que reversionaban estos clásicos populares. Otras, las aprendimos al crecer y acercarnos, cada una por su lado, a la tradición de distintas corrientes de izquierda. En general, con Sofi nos divertimos mucho cantando dúo, lo que sea, como un juego, desde chicas. También inventando canciones. Ella es la que supuestamente canta bien y yo la que supuestamente canta mal. Siempre fue así porque a mí me da vergüenza afinar. Así que, ante todo, es algo que sucede en nuestra vida cotidiana de hermanas. Resulta que yo quería incluir en la película la diferencia de posiciones que existe entre mi abuela y nosotras al respecto de la Guerra Civil Española. Pero quería hacerlo cuidándola. No quería someterla a una discusión teórica, ni hacerla sentir mal, ni incómoda, ni tampoco pisotear sus recuerdos de guerra que, obviamente y habiendo sido una niña en esos años, son super subjetivos y desagradables. En un principio, empecé a trabajar viendo juntas capítulos de Amar en tiempos revueltos, una telenovela española sobre una aburridísima relación heterosexual entre una franquista y un republicano. En algún momento esa idea me desencantó y me crucé con Dead Slow Ahead (2015), una película de Mauro Herze que nada tiene que ver con la mía. Ahí hay una escena hermosa donde los trabajadores de un buque mercante chino cantan karaoke. Estaba en el cine cuando pensé que eso era lo que tenía que hacer y lo anoté en el cuadernito rojo que usaba en ese momento. Me pareció una forma lúdica y cuidadosa para con ella de introducir un debate político en el relato. Y al mismo tiempo, creo que hay algo conceptual que me gusta en la idea de repetir jugando aquello que no vivimos pero que un poco anhelamos e idealizamos, una idea de réplica, de doble dando vueltas al cantar esas canciones entre risas que les termina dando más peso que si hubiéramos abordado ese debate con solemnidad, que vuelve todo un poco un ritual.

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G: Considerando que se trata de un documental que involucra la propia biografía, ¿cuáles fueron los desafíos dentro del relato audiovisual en tanto directora que a la vez es personaje?

Algo que tuve claro desde el comienzo era que no me interesaba hacer una película sobre hacer una película con mi abuela, no me interesaba el meta lenguaje ni la auto-referencia. Partí de la base de que su historia me interesaba para pensar la construcción “mujer” en el siglo XX, más allá que fuera mi abuela, porque era la que conocía y tenía cerca. La etapa de escritura o desarrollo para mí es una etapa siempre más de entender qué conceptos tienen que ver con la película, qué imágenes, qué sonidos para trazar un mapa con el que después entregarme a lo que la realidad proponga, escuchando esas resonancias iniciales. Esa serie de ideas y conexiones pensadas con distancia -la idea de la casa como bosque, de una puesta en escena que tuviera que ver con mis juegos de infancia, de tener siempre presente el género y la clase como conflictos, de habitar las contradicciones, del clima de los cuentos de hadas clásicos, de coser como contar y contar como coser-  y la convicción de que lo personal y lo político son un continuo y que, por lo tanto, mi intención era siempre abrir la película de lo íntimo a lo público, creo que fueron importantes a la hora de pensarme y pensar cinematográficamente  a mi familia. Antes hice un corto, La internacional, con mi hermana como protagonista, que fue un ensayo en este sentido. Pero fue clave también la elección del equipo técnico: la transparencia y la entrega de Joaquín como fotógrafo -la película no sería la misma si la cámara la hubiera hecho otra persona, que Joaquín hubiera sido previamente mi compañero durante muchos años resultó super táctico para la comodidad y confianza de mi abuela y era muy gracioso verlo filmando sentado enorme en una silla pequeña durante meses para poder sortear los 50cm de altura que lo separaban de nosotras-; la paciencia sensible y la formación en literatura de Josefina como montajista, la precisión y disposición de Julián como diseñador sonoro. Lxs tres me ayudaron muchísimo a entrar y salir de la diégesis cada vez que lo necesitaba para que la pelicula fuera equilibrada. Siempre es clave elegir lxs cómplices adecuadxs para cada proyecto. En este caso, obviamente, también lo fueron mi hermana, mi mamá, mi tía, mis primxs, mi papá. Y todo el equipo que nos asistió de a momentos en rodaje y en postproducción, todxs humanxs hermosxs con quienes seguí trabajando.

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C: Si bien en el cuento aparece un personaje masculino, el cazador (quien en el cuento libera a caperucita y su abuela del estómago del lobo), en la película no vemos hombres, solo la voz del vendedor.

Es una decisión quizás un poco extraña, para mí, que no reivindico el feminismo separatista cisbiologicista, que creo que hay varones feministas, que construyo vínculos de toda índole tanto con mujeres como con varones, haberlos dejado prácticamente fuera de la película. Filmé varias jornadas a Iván, mi primo, en ese entonces pequeño, pensando en una idea de futuro. Pero finalmente terminó quedando afuera del material, también porque su hermana Martina se entregaba muchísimo más al juego del cine. Y en realidad también está mi papá, fuera de campo, en los VHS de infancia, a quien  le agradezco siempre ese archivo infinito a disposición. Dramática, de todos modos,  me parecía más sintético concentrarnos en la idea de lobo, el antagonista clásico, que se materializa en el vendedor del pueblo, que condensa un poco esa lógica mercantilista que negocia con el espacio donde descansan los recuerdos de un mujer, que negocia con el territorio donde descansan las huellas de la resistencia política de un siglo atrás. “El hombre es el lobo del hombre” dice la cita de la filosofía clásica, ¿no? . Creo que en esos momentitos a solas con el dueño de la inmobiliaria, con las huellas de alguna fiera que él mismo encontró de casualidad mientras recorríamos el pueblo, se cristaliza una idea de “lobo” que habita fuera de campo toda la película y que tiene que ver con el discurso de la masculinidad hegemónica, de lo represivo, de lo opresivo, de lo capitalista. Y que también encuentra su co-relato durante la escena de la movilización, con mujeres “rojas” cantándole al presidente de la Nación. El cazador, obviamente, en la vida real no existe.

C: Otro elemento destacable es cómo ofreces al espectador una visita a lo que va quedando del oficio de la costura y la oportunidad de heredarlo. ¿Lo aprendiste finalmente luego de película? Por otra parte, ¿qué piensa tu abuela del oficio del cine? Y si ya vio la película, ¿cómo fue su recepción?

Aprendí lo básico porque en general me concentraba más en ella y en sus relatos. Aprendí menos de lo que me hubiera gustado, pero además del abrigo me hice una camisita que uso bastante seguido. Me sirvió sobre todo para sumar herramientas a mi trabajo como vestuarista. Y más de una vez fui a diseñar y remodelar vestuarios de películas y obras de teatro a su taller los últimos años. Coser bien es difícil, requiere mucha concentración, mucha obsesión compulsión, mucha observación, sensibilidad, flexibilidad, se hace también por placer aunque a veces no genere ingresos que permitan pagarnos la vida y es un constante unir fragmentos para generar sentido. En algún punto se parece mucho al oficio del cine y creo que es algo que a ella la sorprendió: el tiempo y el trabajo que nos llevó a todxs poder terminar esta película, que espero que pueda ver completa pronto en una sala de cine, como quiero que la vea, porque hasta ahora solo vio escenas.

C: Por último, qué se viene ahora, en qué estás trabajando.

Hoy por hoy gran parte de ese tiempo y ese trabajo se lo dedico a “Antes muerto cine”, el colectivo de producción de cine documental y experimental que formamos el año pasado junto a Joaquín Maito, Florencia Azorín, Nacho Losada y Manuel Embalse.  Nos conocimos tomando la universidad pública hace diez años y hoy entendemos la amistad como una política creativa para abrirnos paso e intentar rescatar la belleza que naufraga en este mundo caótico y en crisis. Junto a ellxs estoy trabajando en mis próximas películas: distribuyendo Río Turbio, sobre el silencio de las mujeres en un pueblo carbonero de la Patagonia; produciendo Todo documento de civilización, que aborda el cruce de avenidas donde la policía asesinó a Luciano Arruga y Dios autor de todo, suerte de ensayo sobre la imagen religiosa cristiana que codirijo con Nacho y Joaquín. Y dentro de esa lógica colectiva, obviamente, oficiando de montajista y fotógrafa de otros proyectos del grupo.

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