A propósito de la partida del último maestro de la novela negra latinoamericana Rubem Fonseca (1925-2020), ofrecemos esta crónica publicada en el 2007 en O Romance Morreu (La novela murió), volumen que reúne textos misceláneos publicados en el extinto sitio web Portal Literal. Aquí el escritor brasileño expone su vínculo con el cine, del que hace un sintético repaso a sus orígenes y pretensiones, y con la literatura cuando esta se mide con el arte cinematográfico. Fuera de narrador excepcional, Fonseca fue guionista y crítico de cine, y varias de sus historias han sido llevadas a la pantalla. Su prosa se caracterizó por un estilo ágil y descripciones precisas que permitían representar la velocidad de la urbe y sus crímenes con una magistralidad y humor negro que tal vez solo se comparan al aura de piezas fílmicas seminales como Scarface de Howard Hawks o las películas gangsteriles de Von Sternberg. A pesar de su contemporaneidad y de la censura de la que fue objeto, la obra de Fonseca siempre olió a clásico y, para fortuna de sus lectores, se mantendrá así por siempre.      

 

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CINE Y LITERATURA

Rubem Fonseca

Los jóvenes de mi generación querían ser poetas, pero algunos soñaban con la poesía porque el cine era un sueño que parecía imposible. Hoy los jóvenes sueñan y se realizan con el cine. Siempre me gustó el cine, pero a lo más me convertí en cinéfilo. Me involucré más en él solo tras haber escrito dos docenas de libros, aunque este vínculo ha sido como guionista. No obstante, debo confesar que también me gustaría ser director.

He escrito guiones basados en mis novelas o cuentos: El gran arte, El caso Morel, que lamentablemente no fue terminado, Bufo & Spallanzani, Informe de un hombre casado, y acabo de escribir el guion de Diario de un libertino. También escribí guiones originales (Stelinha, La extorsión) y, finalmente, escribí guiones basados en novelas de otros autores —El hombre del año, basado en el libro El matador de Patrícia Melo, y dirigido por José Henrique Fonseca.

¿Qué fue más difícil?

Lo más difícil es hacer un guión basado en una obra literaria ya publicada, como en el caso de El hombre del año. Hasta en los casos en que yo mismo había escrito la obra, como en Bufo & Spallanzani, el guion fue más difícil de escribir. Si le preguntaran a Jean-Claude Carrière, quien ha escrito decenas de guiones, qué fue más trabajoso y difícil de hacer, el guion de La insoportable levedad del ser basado en el libro de Milan Kundera, o el guion original de El discreto encanto de la burguesía, estoy seguro que él respondería que fue el guion basado en la novela de Kundera.

Un guión se escribe varias veces. Eso, por cierto, es común en la creación de textos literarios en general, principalmente en poesía (un poema nunca termina de escribirse sino que se abandona, como decía Valéry, lo cual también corre para los textos literarios). Se sabe que Platón escribió la primera frase de La República cincuenta veces. Flaubert pasó treinta años escribiendo La tentación de San Antonio. Melville escribió decenas de veces la frase que abre Moby Dick: Call me Ishmael. Podría citar decenas de ejemplos de esta furia correctora, en los diversos géneros literarios, mas toda citación excesiva, incluso en textos académicos, resulta un aburrimiento.

Con los guiones cinematográficos ocurre las misma cosa, la diferencia es que, además del guionista, participan otras personas en la revisión, casi siempre el director de la película, especialmente aquí en nuestro país, y también el productor. Esto me ocurrió cuando trabajé, entre otros, con los Tambellini (padre e hijo, en épocas distintas), con Suzana Amaral, Walter Salles, Miguel Faria y, más recientemente, con José Henrique Fonseca.

¿Qué queremos los involucrados en ese proceso? Los más pretenciosos (y todo aquel que quiera crear alguna cosa debe ser “pretencioso”, buscar su propio nivel de excelencia) quieren realizar una obra de arte. Wagner, cuando compuso sus óperas, buscaba alcanzar aquello que él denominaba Gesamtkunstwerk, la obra de arte completa, que englobase música, poesía y drama, pintura, arquitectura, danza. Estábamos en el siglo XIX, y si había algún arte que podía megalomaniacamente expresar aquello, ese era la ópera.

Ya existía una cosa llamada “linterna mágica”, surgida en el siglo XVII, un foco de luz que iluminaba placas de vidrio pintadas a mano. Esas imágenes eran proyectadas en una pared blanca y los temas representados estaban ligados a la religión. Llamaba la atención tanto de adultos como niños. Ciertamente no era la Gesamtkunstwerk pregonada por Wagner.

Pasó un tiempo antes que los hermanos Lumière —Auguste y Louis—, a fines del siglo XIX, 1895, crearan el cinematógrafo, especie de ancestro de la filmadora, movido a manivela, que usaba negativos perforados que registraban el movimiento. El cinematógrafo volvió posible la proyección de imágenes para el público. Eran imágenes en movimiento, no aquellas cosas estáticas de la linterna mágica.

Hace más de cien años, un 28 de diciembre de 1895, ocurrió la primera exhibición pública de las obras de los Lumière, en el Grand Café en París —La salida de los obreros de las fábricas Lumière, La llegada del tren a la estación, La comida del bebé y El mar fueron algunos de los films exhibidos que dejaron atónitos a los espectadores. Las producciones eran rudimentarias y, como vemos, documentales cortos sobre la vida cotidiana de dos minutos de proyección. La presentación pública del cinematógrafo marcó oficialmente el inicio de la historia del cine. Pero faltaba una cosa muy importante —el sonido, que solamente apareció tres décadas después, a fines de los años 20.

El invento de los Lumière se desarrolló. Los cineastas, tras los documentales, se fueron a la ficción. Apareció Max Linder (quien habría inspirado a Chaplin) así como otros comediantes en varios países. El norteamericano Edwin S. Porter, en 1903, presenta un trabajo pionero con Vida de un bombero americano y, con El gran robo del tren, inaugura el western.

Despuntan así dos grandes nombres de los principios del cine: Georges Méliès y David Griffith. Méliès nace en Francia en 1861 y muere en 1938. Oponiéndose al estilo documentalista, fue pionero en la utilización de vestuarios, actores, escenografía y maquillaje. Realizó las primeras películas de ficción, Viaje a la luna y La conquista del polo en 1902. El otro precursor es David Griffith, nacido en Estados Unidos en 1875, donde murió en 1948. En cine fue el primero que sacó la cámara del trípode y en usar el montaje de manera dinámica y creativa. Con El nacimiento de una nación (1915), abrió camino a la creación de la industria cinematográfica americana. (Dicen que Griffith visualizó toda la película en su mente y que no escribió guion ni tomó apunte alguno, pero no lo creo. La frase “una idea en la cabeza y una cámara en la mano” es responsable de mucha porquería). Con Intolerancia (1916), Griffith fortaleció ese impulso iniciado con El nacimiento

Comenzaron a llamar al cine “el séptimo arte”. ¿Habían encontrado la añorada Gesamtkunstwerk de Wagner? ¿Sí? ¿No?

No. El cine era mudo, no tenía la poesía de los textos hablados, ni la música, esas formas artísticas tan relevantes. ¿Cómo podría arrogarse el derecho a la Gesamtkunstwerk? Se trataba de un exceso de (bienvenida) pretensión.

Las primeras experiencias de sonorización, hechas por Thomas Edison en 1889, son seguidas por las de Auguste Baron (1896) y Henri Joly (1900), pero esos sistemas aún adolecían de fallas serias de sincronización imagen-sonido. El aparato del norteamericano Lee de Forest, de grabación magnética en película (1907), que permitía la reproducción simultánea de imágenes y sonidos, fue adquirido por la Warner Brothers en 1926. La compañía produjo el primer film con música y efectos sonoros sincronizados —Don Juan, de Alan Crossland, el primero con pasajes hablados y cantados, El cantante de jazz (1927), también de Crossland, con Al Jolson, gran figura de Broadway. Y además, la primera película completamente hablada, Luces de Nueva York, de Brian Foy (1928). Al año siguiente, 1929, el cine sonoro ya representaba 51% de la producción norteamericana. Otros centros, notablemente en Francia, Alemania, Suecia e Inglaterra, comenzaron a explorar el sonido. A partir de 1930, Rusia, Japón, India y los países de América Latina recurren al nuevo hallazgo. La adhesión de casi todas las productoras al nuevo sistema hizo tambalear las convicciones y ocasionó el repliegue de actores y directores. El lenguaje cinematográfico tuvo que ser reformulado. Directores importantes, como Charlie Chaplin y René Clair, entre otros, se resistieron declarando que el cine no necesitaba de la voz de los artistas. Pero los dos acabaron sumándose, como sabemos, aunque el cine hablado de Chaplin será muy inferior al que ya había hecho. Algunos como La condesa de Hong Kong (1967) y Un rey en Nueva York (1957) son extremadamente decepcionantes.

Durante la Primera Guerra Mundial, la producción de películas se concentra en Hollywood, en California, donde surgen los primeros grandes estudios. Desde los años 30 hasta hoy, Hollywood concentra la mayor parte de la producción cinematográfica mundial, aunque muchos centros dispersos por todos los continentes producen obras que merecen destacarse.

Al final, ¿qué es el cine hoy? Se le llama “séptimo arte”, lo cual es correcto. Pero aun no podemos llamarlo Gesamtkunstwerk, obra de arte total. El cine es, por ahora, un arte híbrido. Y el problema principal es que la película después de algún tiempo queda “fechada”: una buena película antigua no se disfruta con igual admiración como ocurre con otras buenas obras de arte. Se puede escuchar a Mozart, o releer Don Quijote, o contemplar la Capilla Sixtina con el mismo placer de la primera visita. En el cine, una película antigua, con algunas raras excepciones, puede verse apenas como curiosidad histórica (hay casos de cinéfilos sofisticados quienes gustan de volver a ver viejas películas en las que descubren nuevos elementos). Esa datación que el cine padece, me parece, es el problema que exige que el séptimo arte, o “The industry” como los norteamericanos la definen, constituya el objeto de un consumo renovado de manera incesante.

Para finalizar este artículo, que ya se extendió demasiado, quiero abordar la adaptación cinematográfica de obras literarias.

Antes que nada debo decir que escribir para el cine es diferente de todas las otras formas de expresión escrita. Los elementos visuales son tan importantes como las descripciones y diálogos. Como la inversión es tan grande, el guion debe ser del agrado del productor. Y, como dije más arriba, el director siempre interfiere y el guion siempre pasa por diferentes tratamientos que consideran un montón de aspectos  —uno de ellos, tal vez el más importante, la aprobación del público. El escritor de ficción no tiene que incomodarse por eso. Con todo, sin la imaginación de guionistas, buenas historias jamás se cuentan en el cine. El cineasta y teórico ruso Lev Vladimirovich Kuleshov, que introdujo el arte del montaje, afirma en su libro El arte del cine que el cine es básicamente argumento y montaje, o sea, las dos figuras más importantes de la película son el guionista y el montajista. Concuerdo con él en cuanto a la importancia fundamental del guionista, pero creo que la figura del director es aun más importante. Reconozco que el cine es, como dice la propaganda, “la mayor diversión”, que el cine es el séptimo arte. Aunque no sea la obra de arte total, es un arte que utiliza a las demás como soporte, de la mejor manera posible.

Pero solo para polemizar hago la siguiente pregunta: ¿Qué es más importante como arte, la palabra escrita —la poesía, la ficción, el teatro— o el cine? ¿Cuál de las dos puede conseguir un nivel de excelencia más elevado?

¿Qué tal si, como ejercicio, comparamos las ventajas de la literatura y las del cine? Vamos brevemente a examinar aquello.

 Ventajas de la literatura

  1. Polisemia y participación creativa. David Neves, cuando decidió filmar mi historia “Lúcia McCartney”, me dijo que tenía a la Lúcia “perfecta, exactamente como tú la describes en el libro”, y me invitó a almorzar. La Lúcia, “exactamente como yo la describía en el libro”, según David, era Adriana Prieto, una mujer joven de cabellos rubios, ojos azules, labios delgados y un rostro bonito que recordaba a las actrices europeas nórdicas. “¿No es igualita?”, me preguntó David. Evité responder. En realidad yo no describo a Lúcia en mi historia, ella puede ser blanca, mulata, negra, gorda o delgada. Porque ésa es la gran riqueza de la literatura, la participación del lector que llena las lagunas dejadas por el autor, del lector que usa su imaginación recreando la historia que lee, reinventando los personajes. Eso el cine no lo permite. Lúcia era, axiomáticamente, una linda y elegante mujer rubia de ojos azules. El espectador no necesitaba (ni podía) usar su imaginación. El lector no solo comparte el libro estética y emocionalmente: posee una participación creativa. Siempre “reescribe” el libro a su modo.

  2. Permanencia. Vean qué tipo de reacción despiertan las películas clásicas, de Griffith y otros. Quedan “fechadas”.

  3. La película necesita la palabra escrita; hasta el cine mudo la necesitaba. ¿Recuerdan a Kuleshov – argumento y montaje?

  4. Tan importante resulta la literatura que los directores mainstream, como Scorsese, Spielberg y otros, aconsejan a los directores la lectura, pues consideran que esta es esencial para el trabajo que realizan. Ningún escritor aconseja a otros escritores que vayan al cine por ser esencial para el trabajo que realizan. Gore Vidal, quien, fuera de ser novelista famoso, escribió varios guiones, tiene una frase interesante. Vidal afirma: “El cine es guion. Una cosa es cierta: el guion es fundamental para la película. Así como para el cuerpo humano una buena y simétrica estructura ósea es lo que va a permitir al cuerpo ser bello y atractivo, en el cine aquello lo realiza el guion”. El cine es argumento y montaje, estoy repitiendo a Kuleshov. Chaplin utilizaba menos del 10% de lo que filmaba, el resto era cortado en la sala de montaje.

Ventaja del cine

Tiene que haber una razón para la popularidad del cine.

A excepción de algunos pocos gruñones ensayistas franceses, no recuerdo a ningún escritor, músico, o pintor que no le guste el cine. Todo el mundo disfruta el cine. Tal vez porque el cine, aunque por ahora falle en convertirse en la Gesamtkunstwerk wagneriana, es el arte que más se aproxima a ese ideal, y tal vez un día deje de ser solo un arte híbrido para transformarse en un arte total.

(Traducción: Gonzalo Abrigo).

CINE Y LITERATURA / Rubem Fonseca

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