NELSON CARLO DE LOS SANTOS ARIAS: LIBERTAD Y PERIFERIA / Gabriel Ortega 

NELSON CARLO DE LOS SANTOS ARIAS: LIBERTAD Y PERIFERIA / Gabriel Ortega

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Quizás la mejor manera de ordenar los saltos gigantes que hace Nelson Carlo De Los Santos Arias de una idea a otra sea partiendo de una pregunta: si el cine cambió, ¿podemos seguir haciendo lo mismo?

La historia de la experimentación, o de los que se interesan por encontrar un “otro” impensado, la historia, o más bien las infinitas historias marginales, las distintas exploraciones en cuanto formas de abordar la realidad, la búsqueda de representar y construir discursos, el quiebre de los géneros, la ficción del documental y el documental de la ficción, la manipulación del tiempo, del movimiento, en fin, todos lo quiebres que implica cualquier búsqueda, dan cuenta de algo ya evidente: el cine, sabemos (pareciera decir Nelson, o en realidad yo mismo, recordando mis propias impresiones de la conversación que mantuvimos), es más que una historia. Es más que un personaje. El cine, como decía desde ya mucho tiempo atrás André Bazin, es un lenguaje, y para Nelson, es impensable hacer caso omiso de esa sentencia. Más bien, la toma como bandera.

El cine experimental no es nada nuevo, dice Nelson, pero el cine experimental en América Latina sí que es algo diferente, tanto así que ríe al recordar que su trabajo muchas veces, aquí en Latinoamérica, ha sido catalogado -por más de un profesional del campo- más bien como video arte, o quizá llamado de cualquier otra forma, pero nunca definido como cine. Y aunque se mantenga hasta cierto punto realizando un cine que permanece marginal a los ojos de los profesionales de la industria cinematográfica latinoamericana, afirma: si el cine cambió, si cargamos con tantos años de historia detrás de nosotros, ¿por qué vamos a seguir haciendo lo mismo?

Su primer largometraje Pareces una carreta de esas que no las para ni los Bueyes (2013) es quizás el “más clásico” de todos sus trabajos. Aquí Nelson se compromete con lo observacional: dos mujeres de República Dominicana en un diminuto apartamento encerradas y conversando en un español muy autóctono, demasiado autóctono. Sin embargo, pareciera que lo importante tarda en revelarse: el oído desacostumbrado del espectador puede comenzar a entender un spanglish dominicano desconocido. La insistencia sobre una situación que en principio podría agotarse, rápidamente siembra la sospecha de alguna especie de objetivo aún ignorado; los personajes (al igual que el oído) empiezan a dibujarse y entenderse en el espectador, una madre y una hija en un espacio marginal donde Nueva York queda reducida a un diminuto apartamento. Lo importante de este trabajo no es su resultado sino más bien los hallazgos que servirán en el futuro:  un trabajo hecho desde la nada misma, en el que el cine es posible solamente con una persona y una cámara; sin guion ni producción se puede abordar un lugar en el que lo inesperado es la regla y en el que el montaje se revela como herramienta principal cinematográfica por excelencia. Con esta película Nelson consigue lo que él llama una gramática cinematográfica:

” lo que hace la Carreta… es que es la primera vez que yo filmo dominicanos y yo observo mi propia cultura como un tercero y me hace pensar en cosas que se han convertido en temas fundamentales a la hora de yo pensar. Es una especie de teoría, cuando yo veo a Gladys y Lisa veo cierta oralidad: un castellano totalmente alejado, es la primera vez que pienso en cultura, es un castellano fuera de las reglas, un castellano discriminado por los países que supuestamente hablan correctamente, es un castellano en que el humor se da en inventar palabras, un castellano juguetón que ni si quiera es consciente si es correcto o no. En la misma forma que construye significado es deconstructivista, construye significado deconstruyendo la lengua. Se pasa de un tema a otro, no se construyen oraciones, la onomatopeya constituye una oración como si estuviera correctamente estructurada. Yo pienso la oralidad dominicana como base para pensar una gramática del cine: te presento un personaje, pero mentira, hablamos de otra cosa, ahora saltamos, una forma larguísima deconstructivista de hablar.

Luego en Cuentos de cuna (2014) un mediometraje mucho más experimental estructurado en cuatro partes, Nelson intenta reflexionar acerca de la mirada, del espacio, de la acción y del amor, sin dejar de dar saltos de un tema a otro, de una historia a otra, donde las ideas empiezan, pero no finalizan y donde el montaje claramente es el protagonista de la película. Un trabajo que nace de un accidente, mientras se intentaba filmar lo que después sería su segundo largometraje:

Fue un proceso claustrofóbico. Yo terminé la carrera. Me gano un premio de Kodak que me da un montón de películas. Entonces yo me voy a México con mi cámara 16 sin sonido y comienzo a grabar cosas que más tarde serían  Santa Teresa y otras historias (2015).  Como en febrero o en marzo veo el material y me encanta, y quiero que sea la tesis y empiezo a pensar en Roberto Bolaño. Me gano [la beca] Fundación Carolina y me voy a España por 3 meses a trabajar en un guion de otra película y cuando llego estoy listo para irme a filmar. En enero me voy a México a grabar cosas más puntuales. Después de eso un amigo y yo tenemos un accidente de auto, quedé bastante mal por un año, no me podía mover, los doctores me daban un medicamento y me entró una cosa muy oscura, pensé que no podía hacer esa película porque me estaba deprimiendo. Mi sobrino nace en esa época y decido que le voy a hacer un regalo a él, por pura diversión. Entonces lo hago pensando en Santa Teresa y otras historias. Canciones de cuna son hipótesis narrativas para esa próxima película. Es una película que hago para mí y mi sobrino. Nunca fue la intención de que fuera a festivales. Quería que fuera una diversión para mí.

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Fotograma Santa Teresa y otras historias

Su siguiente trabajo, Santa Teresa y otras historias, inspirado en la novela 2666 de Roberto Bolaño, lo inició grabando la peregrinación de Guadalupe en México sin siquiera tener presente, como señala, la idea de hacer una película. Es más tarde cuando piensa la relación con la novela del escritor chileno aunque esta sea una estrategia narrativa como mentira, como cambio. Aquí todas las reflexiones acerca de la oralidad dominicana, la gramática cinematográfica, los saltos, los falsos personajes y la no continuidad del relato toman mucha más seguridad al mismo tiempo que se confirma una particularidad de su montaje: 

“Hay una idea desde el momento número uno en que yo empecé a hacer cine: la eliminación de la identificación. Es algo muy sencillo, tampoco lo pienso mucho. Para mí es como el pensamiento humano (al menos el mío porque es muy caótico), la gente no piensa en una forma o en un color nada más, cuando uno estudia cine te dicen que la secuencia es un momento de la película que puede vivir de forma autónoma, pero para mí una toma puede ser así también. A mi me gusta personalmente la destrucción de la ficción o del modelo que la película haya armado. Esos son mis momentos en que yo destruyo lo que yo he venido haciendo. Destruyo la lógica que te he venido presentando. Es una cosa mía, no sé por qué, digamos que es como un instinto que tengo de presentarte otra cara, pero no decirte, ‘mira, es todo mentira’ como decía Brecht, es más como esto también es parte de la destrucción de la lógica… es para decirte que hay otra forma de pensar esto” 

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Fotograma de Santa Teresa y otras historias

En su último largometraje Cocote (2017), su director desarrolla, por contrapartida,  un conflicto mucho más organizado. Se trata de la historia de un jardinero que se ve obligado a participar en cultos religiosos contrarios a su fe por motivo de la asesinato de su padre y la presión de su familia para que tome acciones contra el responsable. Asuntos espirituales y ajustes terrenales de venganza y lealtades, se narran a través de recursos cercanos, como expresa Nelson entrevistado por Roger Koza, al western y el documental antropológico:

“(…) en este caso recordaba —lo cual me ayudó a delinear el personaje de Alberto— una característica de la que hablaba André Bazin sobre ese género: el héroe en las películas de vaqueros siempre tiene que transgredir la justicia para hacer justicia.

Esta novedad en su trabajo, reconocido esta vez con diversos galardones y nominaciones, evidencia el hecho de que sea la primera película en que Nelson se vale de un guion:

“(…) es la primera película en que he contado con un guion y un equipo técnico, pero mis referencias nunca fueron propias del cine; más bien traté de invitarlos a explorar ciertas ideas y ver qué podía surgir del enfrentamiento abstracto con la praxis de filmar una película como esta”

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Fotograma de Cocote

Nelson es un director que explora en los modelos de producción, en las formas de hacer, en el accionar de los personajes y las cosas que contar. Más que una continuidad, su cine es pura asociación de ideas. Y como toda asociación, algunas veces más concretas, otras más alejadas. Quizá su formación en literatura no le deja hacer vista ciega del lenguaje. Nelson confiesa que siempre quiso ser escritor. Y es en la mezcla de todas las disciplinas que lleva encima, que su cine aparece, aunque algunas veces no se haya sabido reconocer oficialmente el cine en su trabajo. A propósito de esto, Nelson finaliza diciendo (o yo termino haciéndole decir):

“(…) Obvio que a nadie le gusta ser rechazado. Yo diré todas las cosas que digo para no enfrentar el tema de ser rechazado, pero también es cierto que me da miedo la institucionalización de tu voz. Todos sabemos lo que Europa espera de nuestras estéticas. Me parece buenísimo que ni me consideren que haga cine porque ahí se vuelve algo muy conceptual y casi ideológico de mi cine: la región periférica. Latinoamérica es periférica: en inglés (que tiene unas cosas en cuanto a la nominación de nuestra región)  el caribe ni siquiera se sabe a dónde pertenece.  A mi me parece muy interesante mantenerme en ese lugar de la periferia, en ese lugar yo encuentro libertad. En la periferia puede ser que te tomen en cuenta o no y yo quiero tratar de hacer cine así”.

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