En 1970 el periodista francés Jean Duflot publicó su libro Entretiens avec Pier Paolo Pasolini, un completísimo volumen de entrevistas que permitió al artista nacido en Boloña explayarse sobre los diferentes pliegues que componen su manera irrepetible de concebir el cine. Por ese entonces, Pasolini ya había filmado más de quince películas, incluidas obras maestras como Teorema, El evangelio según san Mateo o Medea, y más de veinte libros entre novelas, tratados y poesía. Reproducimos íntegramente un capítulo de este extraordinario texto, dedicado especialmente al diálogo sobre temas relacionados con el interés fundamental de Pasolini por la linguística, la lengua, o la pintura, y a su forma de utilizar estos recursos, esta variedad de signos, en sus primeras obras cinematográficas.    

 

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CONCIENCIA DEL LENGUAJE / EL ESTILO

 

Jean Duflot.— Otro aspecto de su obra, poco conocido fuera de Italia, es la investigación filológica. Aunque no sea un científico, usted parece tener conciencia de la naturaleza matemática del lenguaje. A esta conciencia le debe, creo yo, su rigor meticuloso en la elección de “valores”, de “signos”; incluso en el plano literario se ha hecho usted una reputación  de “descubridor de dialectos”, en especial del “dialecto romano” que utiliza en novelas y poemas.

Pasolini— Pienso que esta conciencia filológica de la lengua es la dominante en toda mi búsqueda. El nivel “metalinguístico”, como diría Jakobson, es aquel donde yo me muevo con plena conciencia. Para Jakobson, además, el lenguaje entero es “metalinguístico.”

J. D.— Henri Lefebvre en Sociología del lenguaje, reserva el término específico “metalengua” al lenguaje científico. ¿Le parece una restricción injustificada?

P.— Todo poeta, conscientemente o no, se plantea, tal como el científico, el problema de la lengua. Hasta en la creación más espontánea, esta conciencia, esta “vigilancia” del poeta no cesa nunca. Yo me esfuerzo por resolver este problema de modo consciente. Puede ser porque me siento igualmente “alóglota”. Es el caso de todo aquel que innova en el lenguaje. Soy “alóglota” auténticamente, psicológicamente, de modo que me apasiono instintivamente por los problemas linguísticos del país donde nací. De ahí esta constante “metalinguística”.

J. D.— ¿Cómo definiría exactamente “metalengua”?

P.— Me atengo a la definición de Jakobson, es decir al lenguaje que trata sobre el lenguaje. Por ejemplo la gramática es un modelo de metalengua. Y la poesía presenta analogías con toda disciplina de reflexión sobre el lenguaje, es el lenguaje reflexivo por excelencia.

J. D.— Entonces usted rechaza la inspiración romántica, la poesía como flujo instantáneo, orgánico, natural…

P.— No, la inspiración, la gracia existen. Son posibles. Pero aunque sea inspirada, espontánea, oracular incluso, la poesía permanece siempre como metalengua. Lo es precisamente por naturaleza.

J. D.— Así como la conciencia retrocede, de momento de conciencia en momento de conciencia (Heidegger), ¿es el lenguaje siempre lenguaje de un lenguaje?

P.— (hace la mímica de puntuación: punto… ¿de impaciencia?).— ¡Por supuesto! No seré yo quien le diga lo contrario.

J. D.— ¿Tuvo formación universitaria en el dominio de la linguística?

P.— No en esa disciplina. Le conté que la tesis que preparaba concernía la pintura italiana. Pero me habría encantado. Esta investigación la llevo a cabo como diletante. No me lo tomo como una actividad profesional. Como usted bien sabe, me he interesado mucho en la poesía dialectal y popular.

J. D.— ¿Usted realizó una antología comentada de poesías dialectales: Antología de poesía popular? Creo que incluso uno de sus primeros trabajos, si no el primero, se titulaba Poesía dialectal del Novecento.

P.— Sí. He hecho asimismo mi contribución a la crítica, publicando estudios de índole estructuralista, cuando el estructuralismo no era aun un “pecado” en Italia. Mis referencias eran Saussure, Jakobson, etc. De forma intermitente retomo la pluma, por ejemplo recientemente dentro del ámbito del lenguaje cinematográfico.

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J. D.— Desde el punto de vista de la teoría del lenguaje, aparte de Saussure y Jakobson, ¿a quién más le otorga importancia?

P.— A Roland Barthes, por ejemplo.

J. D.—¿En qué medida los escritos teóricos o científicos han influenciado su propia “escritura”?

P.— Cosa curiosa, no la han influenciado, la han “inspirado”. Hablo del efecto que han podido tener sobre mí, fuera del aporte terminológico que he obtenido, desde el punto de vista de la “técnica linguística”, del vocabulario: simple aporte de lenguaje especializado. Fuera de este aporte, han obrado en mí como una especie de droga, de estimulante. Cuando me pongo a leer trabajos de linguística, me dan ganas de escribir poemas.

J. D.— ¿Cómo se explica que estos textos metódicos, a veces bastante gélidos, gatillen en usted el impulso poético?

P.—(con gesto de responder por responder). Pienso que la lectura de estos textos provoca en mí una exaltación creativa, la cual por otro lado más bien confirmaría el carácter “metalinguístico” de la acción poética.

J. D.— Usted ha publicado en Italia un estudio teórico sobre la escritura cinematográfica titulado “Im-signos” (reproducido en Cahiers du cinema). ¿Podría explicar este neologismo?

P.— Es bastante simple: llamo a las imágenes cinematográficas “im-signos”, tomando el término de la fórmula semiológica “lin-signos”, por el cual se designan los signos linguísticos, escritos y orales. Entonces se trata de una simple composición terminológica. Para resumir sumariamente lo que yo induzco de estos signos visuales, diría simplemente lo siguiente: mientras todos los demás lenguajes se expresan a través de sistemas de signos “simbólicos”, los signos del cine no lo hacen igual pues son “iconográficos” (o icónicos), si me atrevo a decir, son signos de la “vida”. De otro modo dicho, mientras todos los demás modos de comunicación expresan la realidad a través de símbolos, el cine por el contrario expresa la realidad a través de la realidad.

J. D.— Aun así el cine se expresa mediante mediaciones relativamente simbólicas.

P.—Naturalmente, en tanto autor, tiendo a ver solo la mediación estética. Pero a nivel puramente gramatical (de la escritura), los problemas estéticos no existen. Si yo quisiera representarlo a usted, cinematográficamente por ejemplo, lo represento mediante usted mismo, con su propio ser. Que yo lo represente mal o bien, es otro asunto.

J. D.— Sin embargo el cine ha conocido de periodos simbólicos, al menos en la época surrealista, o en el experimentalismo actual del “underground”.

P— Eso no modifica nada. Si yo quisiera representarlo a usted a través de símbolos, pongamos, de un elefante, un bolso y una manzana, si lo representara a través de esta metáfora, yo seguiría obligado a utilizar un elefante real, una manzana real, un bolso real, etcétera. Me expreso, por tanto, siempre a través de la realidad. El resultado son los signos “icónicos” vivos, que remiten a ellos mismos. Así, a nivel gramatical, cada signo es el objeto real, signo de sí mismo. A nivel estético, cada uno posee su estilo. En este nivel, como autor, dueño de un estilo personal, de un sistema linguístico privado, lo introduzco en un universo dado según modalidades proyectivas dadas. Solo el sistema “estilístico” (paranoide) varía.

J. D.— ¿En qué medida esta escritura personal ha podido variar, cómo esta se desenvuelve en la historia de su estilo?

P.— Ha evolucionado en función de la temática permanente que usted conoce. Ella sirve a mi obsesión de descubrir los seres y las cosas como artefactos (mundos), máquinas cargadas de sacralidad. Cuando realizo un film me pongo en estado de fascinación delante de un objeto, una cosa, un rostro, de las miradas, un paisaje, como si se tratara de un artefacto donde lo sagrado estuviera a punto de explotar.

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Accatone (1961)

J. D.—¿La temática de la presencia de lo sagrado ha sufrido variaciones?

P.— Evidentemente. En Accatone, lo sagrado estaba en estado puro. Cabe precisar que cuando hablo de esta presencia de lo sagrado, no me refiero a la organización del film, de sus formas internas, de los acontecimientos, de las series de causas y efectos, o de los delineamientos internos de un personaje. Hablo de lo sagrado cosa por cosa, objeto por objeto, imagen por imagen. Posteriormente, lo sagrado ha sufrido modificaciones de orden funcional. Por ejemplo en Teorema, esta pulsión sagrada, este ritmo de lo sagrado proviene en gran parte de la funcionalidad de la imagen. Teorema siendo parábola, y cada gesto, cada objeto siendo alegórico, esto sagrado reviste una forma funcional. Vea en las películas realistas, se pueden encontrar momentos no funcionales. Pueden abrirse paréntesis, estos momentos de “catálisis” que Barthes señala que no son ni “indicios”, ni “funciones”. Son largos paréntesis de redundancia. En los films realistas, las redundancias se pueden usar a discreción. Si planeo hacer un film de realismo comercial, debo apostar por eso que Barthes llama “indicios” y “funciones”, y hacerlo según ciertas reglas narrativas convencionales que retienen la atención, sucitan curiosidad, provocan suspenso. Si por el contrario realizo un film realista poético, puedo abandonarme a todas las redundancias posibles. Pero si realizo un film alegórico, ya no es posible usar redundancias. Ya no son viables.

J. D.— ¿Qué entiende usted por film alegórico?

P.— Una obra donde cada cosa significa otra, remite a otra realidad. Así en Teorema, el joven huésped no es solo un huésped que viene a quedarse con una familia de amigos milaneses, es la alegoría de dios.

J. D.— Todo objeto remite a otro, todo relato implica o inicia otro relato.

P.— Teorema es así una parábola pura. No podía, pues, permitirme redundancias carentes de significado, siendo el significado estrictamente función del relato alegórico. He estado obligado a cierta esencialidad que ha remplazado la esencialidad puramente poética de Accatone.

J. D.— Desde el punto de vista del rendimiento poético, es decir, de la experiencia de lo sagrado, ¿cuál es su obra más satisfactoria?

P.— Aparte de un vínculo crítico, tengo en primer lugar un vínculo muy sentimental con las películas que realizo. Esto puede obscurecer el juicio. Le puedo decir que el film que más amo es Uccelacci e Uccellini. Creo haberlo hecho con el máximo de pureza, ¡pureza toda franciscana! Por otra parte, este no me ha reportado nada, incluso puedo decir que he perdido dinero. Es un film bastante pobre que no ha costado gran cosa. Me conmueve mucho. Verá, es un juicio muy sentimental el que propongo.

J. D.— Considerando la experiencia que tiene en la escritura literaria o cinematográfica, ¿cómo define el estilo? ¿No es este acaso, para recurrir a la famosa fórmula, “el estilo es el hombre”, la historia individual de esta escritura? Por otra lado, eso que según usted es la estructura esquizoide de su personalidad ¿acaso podría explicar los mecanismos de su modo de expresión, lo mismo que su creciente interés por la contemplación, la interiorizacion?

P.— Yo le definía el estilo, hace un momento, como un sistema paranoide. Pero no lo tome demasiado al pie de la letra. Hitchcock, por ejemplo, posee un sistema de personalidad bastante equilibrada, el de hombre de gran sabiduría, gran elegancia, pero su sistema no es menos paranoide.

J. D.— Por la simpleza, la sobriedad, usted se parece a ciertos pioneros del cine japonés (Mizoguchi), a cineastas de la simpleza, de la interioridad, como Bergman o Bresson.

P.— Ojo con los parentescos, no hay nada que se torne más singular que la simpleza. La complejidad es común, la simpleza es diversa. También eso es el estilo, la simpleza de una expresión, su unidad. Habiendo dicho eso, Bresson es un director que amo enormemente; en cuanto a Mizoguchi, lo considero como uno de mis modelos preferidos.

J. D.— Cada uno de sus films le debe plantear un cierto número de problemas linguísticos. ¿En qué medida estos preceden a la realización?

P.— Si soy demasiado consciente con antelación, casi siempre cometo errores. Me planteo problemas linguísticos muy teóricos, busco soluciones, y luego termino por resolver sobre la marcha de una manera completamente distinta. La mayoría del tiempo tengo la suerte de darme cuenta a posteriori de los problemas que tenía que afrontar y resolver.

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J. D.— Tomemos Accatone, ¿se planteó problemas linguísticos a priori para expresar esta omnipresencia de lo sagrado?

P.— Para Accatone me planteé sobre todo problemas prácticos. De hecho no sabía nada de cine. Jamás había visto una cámara de cerca. No sabía que existían diferentes lentes. Ignoraba lo que significaba la palabra panorámica. Estaba obligado a inventar una técnica, la que no podía ser sino la más simple, la más elemental posible. Estilísticamente la simpleza ha mutado en severidad, lo elemental ha devenido absoluto. Esto es lo que yo buscaba cuando trasladaba al cine el modelo figurativo de Masaccio.

J. D.— La crítica ha señalado la redundancia de Mamma Roma, se dice que usted ha planteado los mismos problemas linguísticos.

P.— De hecho, cuando había emprendido Mamma Roma no había reflexionado más que superficialmente sobre Accatone. Mamma Roma es la obra donde por primera vez en mi vida me repetí. Me repetí y cometí ese error por ingenuidad. En la vida cabe ser ingenuo, pero serlo en el dominio estético es una falta.

J. D.— ¿Se debe eso a que usted haya repetido a través del personaje de Anna Magnani el mismo tipo humano que Accatone (Franco Citti)?

P.— No, se debe a la similitud de estilo. El tipo pequeño burgués de Anna Magnani y el universo pequeño burgués al que ella aspira no podían acomodarse al mismo estilo “mítico”. Accatone es un personaje popular y luego épico.

J. D.— La historia, en Mamma Roma, quizás apelaba más a un tratamiento verista, casi neorrealista. Por otra parte, ¿no es un defecto del film su ambientación neorrealista?

P.— Especialmente todas las partes donde figura Anna Magnani. El personaje del hijo, por el contrario, pone a menudo el film al mismo nivel que Accatone.

J. D.— Su tercer film, en todo caso, no le ha traído los mismos tormentos que los dos primeros. El estilo de La Ricotta (mediometraje parte del film colectivo RoGoPaG), es de una maestría y serenidad notables, es tal vez su gran logro.

P.— Es el trabajo que quizá he calculado menos, donde se mezclan con total simpleza todos los elementos que soñaba aunar: humor, espíritu romano, crueldad y egoísmo, el código popular del cual le he hablado.

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Pasolini y Orson Welles

J. D.— ¿Cuáles son las referencias culturales, particularmente pictóricas del lenguaje de Ricotta?

P.— Tal como en Accatone, Masaccio. Por la sobriedad del paisaje, la simpleza de los volúmenes, la rusticidad de la iluminación. Por el contrario, en los momentos donde ironizo sobre el director de cine (Orson Welles), sobre esta pasión bufa y donde me caricaturizo a mí mismo, me acuerdo de otra gran pasión mía, los manieristas: Pontormo, Rosso Fiorentino, los manieristas florentinos.

J. D.— En el plano práctico, ¿cómo llega a conciliar sobriedad y ritmo?

P.— Sin duda debido a la economía natural del film. Es el film al que he dado más vida con menos material. Está también el metraje relativamente corto que me obligaba a la concisión (30 minutos).

J. D.— Esta madurez de la escritura en su tercer film, ¿corresponde a un momento particular de su existencia?

P.— Es el momento de la madurez de los años ’60, que corresponde a un periodo de intensa actividad creativa, cuando publico varias novelas y poemas. Es la calma que precede a la tormenta, después vendrá la crisis.

J. D.— ¿No es la crueldad de esta farsa (el malvado ladrón crucificado por una indigestión con queso ricotta), anunciadora de esta crisis próxima?

P.— Con la madurez yo creo que el humor me ha venido insidiosamente como una suerte de sabiduría.

J. D.— ¿Cómo caracteriza usted Ricotta en relación a Accatone?

P.— Ricotta es una variación de la misma suite. Es una variación, digamos, como el allegro puede serlo con respecto al adagio.

  

 

 

 

 

 

[Traducción: Gonzalo Abrigo]

 

PASOLINI: CONCIENCIA DEL LENGUAJE

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