ROHMER, LA ÚLTIMA ENTREVISTA

Publicamos la entrevista que concedió Éric Rohmer al periodista Jean-Marc Lalanne en el año 2007, con ocasión del estreno del que fue su último trabajo fílmico Les amours d’Astrée et de Céladon. Tratándose de un clásico literario del siglo 17 llevado al cine, Rohmer profundiza aquí especialmente en sus relaciones con la literatura y la escritura, así como con asuntos ligados a la problemática de la adaptación. Hemos complementado con algunos pocos detalles como fechas, nombres de cineastas, actores y actrices que se mencionan. La versión original en francés fue publicada por Les Inrockuptibles en el año 2010. Éric Rohmer, crítico de cine, novelista y paradigmático director de la nueva ola francesa, murió en marzo de ese mismo año, par de meses antes de cumplir noventa años.

¿Cómo descubrió L’Astrée, novela pastoril de Honoré d’Urfé publicada en 1607?

Éric Rohmer – Pierre Zucca (cineasta ya muerto, autor de Vincentmit l’âne dans le pré, 1975;  Alouette je te plumerai, 1988) me había hecho llegar un guion libremente adaptado de L’Astrée que yo había encontrado interesante. Yo había sido profesor de escuela pero no había leído la novela, sino las dos páginas de extractos reproducidos en manuales escolares sobre el siglo XVII. La consideraba una novela preciosa, criticada acertadamente por Boileau. Y para ser sincero, confundía un poco la obra de Honoré d’Urfé con aquella de Scudéry, la del hermano y la hermana… Creía, por ejemplo, que la famosa carta de Tendre estaba en L’Astrée (ella se encuentra en Clélie, histoire romaine de Madeleine de Scudéry –nota de la redacción). L’Astrée es una obra en seis volúmenes que arman aproximadamente 5000 páginas.  No sé si Pierre Zucca la había leído completa, tampoco cómo la descubrió. En todo caso el guion fue considerado imposible de filmar por varios productores. Después Zucca cae enfermo y muere. Me pareció una lástima que no pudiera filmar esa película. Admiraba mucho sus films anteriores, que no eran tantos pero todos excelentes. A menudo he dicho que, junto con Eustache, él era el cineasta más importante de la post nouvelle vague. Tuve la curiosidad de saber de qué se trataba exactamente L’Astrée. Primero leí el volumen compuesto de extractos publicado por editorial Folio, luego me dirigí a la Biblioteca Nacional a leer y fotocopiar la versión íntegra. Había descubierto un gran escritor, cuyo francés me pareció siempre comprensible, un autor de diálogos extremadamente vivos. Se me ocurrió la inocente idea de pensar que, puesto que Zucca no había podido realizar el proyecto, yo iba a hacerlo por él. Pero al leer L’Astrée me di cuenta que eso que me gustaba a mí de la novela no era lo que había encontrado Zucca. Considerando la calidad de los diálogos, decidí hacer una adaptación bastante simple, conservando las líneas originales.

¿Cómo escogió a los actores?

En general escribo mis guiones después de haber escogido a los actores. Escribo primero un tratamiento, luego escojo los actores y las locaciones, y seguido desarrollo el guion. Sin tener estos elementos en mente, no podría escribir. Esa vez requería de actores bien guapos. Pero deseaba que no tuvieran una belleza demasiado moderna. ¿Qué era una belleza no demasiado moderna? Digamos que Stéphanie (Crayencour), que interpreta a Astrée, tiene más o menos un perfil griego y parece una modelo de cuadro del siglo XVII. En cuanto a Andy (Gillet), que interpreta a Céladon, sin ser afeminado, es un tipo de belleza que puede adaptarse al travestismo, algo que es central en el relato.

¿Le interesa el travestismo?

La época de Honoré d’Urfé se interesaba en el travestismo. En Shakespeare, que es su contemporáneo exacto, está por todos lados. Ya no recuerdo si se encuentra en Don Quijote… A mí no me interesa de modo particular, y no creo recordar que haya aparecido antes en mis películas. Pero por supuesto no tengo nada en su contra.

¿En el cine le interesa? ¿En Billy Wilder por ejemplo?

Some Like It Hot es una película que no me gusta para nada. La encuentro horrible. Por cierto, como en mi vida he podido entrevistar a mucha gente famosa, una vez ocurre que entrevisté a Buster Keaton. Estaba bastante viejo ya y esa película acababa de salir. Me dijo: “Some Like It Hot es exactamente lo que yo detesto”. Eso me divirtió mucho.

Su adaptación de L’Astrée tiene decorados naturales, a la inversa de la de Perceval le Gallois de Chrétien de Troyes, enteramente realizada en estudios.

Que fuese lo contrario: eso es exactamente lo que me interesaba. En Perceval, la naturaleza es sentida y comunicada por las personas del Medioevo a través de artes bastante fijas como las esculturas de capitel, las miniaturas decorativas. En la época de Honoré d’Urfé, desde hace ya un siglo que el sentimiento por la naturaleza aparece primero en la pintura, luego en la literatura.

Al emprender una adaptación literaria o un film histórico, ¿le preocupa la resonancia del tema en la época actual?

Quiero que la época actual se interese en épocas pasadas. Abogo por el conocimiento de la historia. Quiero representar la sensibilidad de las personas de otro tiempo. Cuando realizo Perceval, no es solo la historia lo que me importa sino también la manera en que la gente se la representaba. Me he valido de los elementos que la Edad Media nos ha legado para construir el film. Es la razón por la cual conservé el texto de L’ Astrée. Yo no concebía realizar un film de época donde no se hablara la lengua de su tiempo. Con frecuencia el cine se cuida mucho de vestir a los actores con atuendos de época, pero juzga la cuestión del lenguaje como secundaria. Eso me choca bastante.

En la película, llama la atención la palabra profondité, que adquiere un relieve particular, como un eco a la bravitude de Ségolène Royal…

Sí, lo pensé y me pareció divertido. Además, dudé en poner profondeur, pero en este momento en que multiplicamos los neologismos, encontré interesante escuchar un neologismo de la época que no se captara.

¿Está atento a la forma en que hablan las personas en los medios?

El lenguaje es mi profesión por así decir. Es algo que me interesa en extremo. Una lengua debe vivir. Y para que ella viva, hace falta que evolucione. De esta manera, algunos lingüistas piensan que se deben admitir cosas que no existían antes, errores de sintaxis, palabras nuevas. Es una teoría absolutamente aceptable. Sin embargo yo pienso otra cosa. Yo adapté Perceval, escrita en 1190. Luego L’Astrée, escrita en 1607. Mismo tiempo nos separan de L’Astrée que el que separa L’Astrée de Perceval. Poco más de cuatrocientos años. Por tanto, la lengua de Perceval era ya incomprensible para los contemporáneos de L’Astrée. Se leía traducido al francés moderno porque entre el Medioevo y el siglo XVII, el francés había evolucionado muchísimo más que entre el 1600 y nuestros días. Pues durante estos cuatrocientos últimos años no se le ha dejado evolucionar libremente. Ha habido una protección del francés por parte de los gramáticos, la academia francesa, y ello por admiración hacia la literatura, el teatro clásico… Creo incluso que el francés ha evolucionado menos que el inglés y el alemán. Si dejamos a la lengua evolucionar libremente, perderíamos el tener contacto directo con los autores. Hoy en día incluso un lector medianamente cultivado comprende el lenguaje de L’Astrée y puede leer cuatrocientos años de literatura con bastante facilidad. No quisiera entrar en esta polémica, pero encuentro bien que nos preocupemos de inmovilizar el francés para conservar el acceso a nuestra literatura.

¿Ha visto las adaptaciones literarias recientes del cine francés? Une vieille maîtresse (Catherine Breillat, 2006), Lady Chatterley (Pascale Ferrran, 2006), Ne touchez pas la hache (Jacques Rivette, 2007)?

Tengo por principio no hablar de películas actuales, incluso si me gustan, e incluso si ellas han sido realizadas por amigos. La única cosa que podría decir es que Jacques Rivette verdaderamente ha respetado el texto de Balzac, y que me siento bastante próximo a esa voluntad de fidelidad.

¿Qué directrices ha seguido para adaptar esta novela de cinco mil páginas?

Pensé en reducir el número de personajes a los de una tragedia clásica. Así que muchos desaparecieron. Lo que ellos decían es dicho por otros. Hay un personaje importante, Sylvandre. Lo que él decía sobre la fidelidad es puesto en boca de Lysidas. Sylvandre era un neoplatónico. Rousseau quería mucho este personaje. Cuenta él que yendo hacia Italia, al pasar por Lyon, se detuvo para descubrir los sitios en que vivía Sylvandre. Es bastante gracioso, pues al comienzo de su paseo se cruza con un hombre que le pregunta hacia dónde va. Rousseau responde: “Hacia el bosque, en esta dirección”. Entonces el hombre, tomándole por un vagabundo le dice: “Tiene razón, acabamos de construir una fábrica allí, usted encontrará sin problemas un puesto de obrero”. ¡Rousseau se sintió tan ofendido que su peregrinaje a los lugares de L’Astrée se detuvo allí! (risas)

¿No es este uno de sus films donde por más tiempo vemos una joven desnuda?

L’Astrée incluye escenas eróticas. Si escogí citar el pasaje donde Astrée muestra su seno mediante una voz en off, es para que el espectador sea testigo del hecho que ese seno descubierto está en Honoré d’Urfé y no pertenece en lo absoluto a la fantasía del director. (risas)

Tras el último de los Cuentos de cuatro estaciones (Cuento de otoño, 1998), ¿no ha comenzado usted un nuevo ciclo? La inglesa y el duque (2000), Triple agente (2004) y este nuevo film, ¿no poseen un vínculo secreto para usted?

Los dos primeros se ocuparon del terror de la historia… No,  para mí esto no es un nuevo ciclo. La naturaleza de las obras que he adaptado es muy diferente. La inglesa y el duque y Triple agente no provienen de novelas sino que de la historia misma. Si los comentaristas han querido establecer vínculos, no tengo nada en contra pero no es algo que haya calculado.

Sus películas históricas abordan sujetos más violentos que sus ficciones contemporáneas. ¿Por qué no se permite abordar esta clase de sujetos en el mundo contemporáneo?

Es cierto que la muerte, la violencia de las armas no figuran sino en mis películas históricas. Es mi modo de ser, no me veo inventando una historia trágica en el mundo de hoy. No puedo tratar lo contemporáneo si no es en el género de la comedia.

¿Por qué escogió reeditar La maison d’Élizabeth (1946), su primera novela?

No fui yo quien lo hizo. Gallimard me había escrito para pedírmela. Yo no quise. Pero salió en Italia y Alemania. Había aceptado para Alemania, porque conocía esa lengua y me divirtió ver lo que iba a resultar con la traducción. Fue hace dos años. Gallimard decidió lanzarla, me dijeron, “al momento de Cannes”,  cuando supe que la película iba a Venecia.

¿Cuáles fueron sus modelos literarios?

La escribí durante la liberación de París. Yo no participé porque no soy un luchador. Me había escondido un poco porque tenía que ir a hacer el servicio de trabajo obligatorio. Me quedaba en mi pieza y escribía. No veía cómo los eventos en curso podían calzar en el relato. De modo que la novela se desarrolla después de la guerra. Durante la Ocupación yo había descubierto a Faulkner y Dos Passos. Creo que escribí bajo esa influencia, a pesar de que mi novela describe el medio pequeño burgués de Francia. Hoy se me dice que se asemeja a La vie tranquille (1947) de Marguerite Duras, pero yo no la había leído y esa novela apareció al mismo tiempo que la mía. Lo que es cierto es que ella también había leído la novelística norteamericana. Uno encontraba en estos escritores un modo objetivo de narrar que más tarde iba a ser teorizado por la nouveau roman. Pero yo no quería proseguir por esa vía. Al final, volví a la historia literaria estadounidense, me sumergí en Stevenson, sus novelas adultas además de La isla del tesoro, luego Thackeray, Henry James… La influencia de sus estilos resultó en mi colección de novelas breves Les Contes moraux (Cuentos morales, 1998), que presenté a Gallimard tres años después de Elizabeth y que fueron rechazadas. Las encontraron anticuadas, no lo suficientemente modernas y no las publicaron.

¿Por qué adaptar a Honoré d’Urfé y a Kleist,  y no a Balzac que es su escritor favorito?

No me interesa adaptar lo que es genial. L’Astrée, es muy bella pero no es genial. En Balzac ya hay una puesta en escena. O se le sigue o se hace otra cosa. En L’Astrée no hay descripción, es más fascinante de adaptar. Con Balzac hay tantas consideraciones sobre el modo de pensar de los personajes, o del autor mismo respecto a su época, la sociedad, la historia… resulta bastante inadaptable. O solo podemos transponer una parte. Creo que al adaptar a Balzac uno no le aporta nada y no se hace más que restarle. Así que lo que yo veo es que sí se le puede aportar a Honoré d’Urfé filmando L’Astrée: volver atractiva una historia que se ha vuelto complicada de leer. Puedo decir la misma cosa de Perceval, que en las traducciones en prosa es harto difícil de leer. Adaptada en verso, cantada, representada en el cine puede volverse atractiva. Pero no me veo enfrentando a Balzac o Dostoievsky, eso me parecería un poco ingenuo.

¿Y Kleist, del cual usted adaptó La Marquise d’O ?

Kleist es otra cosa. Vea usted, le he respondido a todo (risas). Kleist es, al menos en parte, un autor dramático. La Marquise d’O es una novela corta, casi una obra de teatro, pensada para ser adaptada y representada.

¿Ve usted muchas películas nuevas?

No, siento el peso de mi edad y he perdido un poco el gusto de descubrir nuevos cineastas. Prefiero volver a ver films en DVD que ya conozco. Películas de Hawks o Hitchcock.

¿Qué es lo que le parece inagotable en aquellos cineastas que le interesan desde el comienzo de su cinefilia?

Yo diría que nadie ha tratado de forma tan completa y compleja la cuestión del ser que Howard Hawks. Y nadie ha tratado de manera tan completa y compleja la cuestión de la apariencia que Alfred Hitchcock. Entre los dos, cubren un espectro bastante grande de asuntos que el cine puede tratar.

¿Cree usted haber retenido algún rasgo de la simplicidad de Hawks en su propia labor como cineasta?

Ya quisiera. Pero creo que para la generación de Hawks o Hitchcock, era posible tratar estos asuntos y ocupar el centro de manera natural. Para los de mi generación, que viene después, ya en otro ciclo y momento de la historia del cine, aquello me parece imposible. Creo que no nos podemos ubicar sino en su periferia.

[Traducción Gonzalo Abrigo]

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