EL BURRITO NECESARIO

EL BURRITO NECESARIO / Gonzalo Abrigo

La fábula del arte suele ser una cruel: la obra nunca se basta a sí misma. Necesita siempre algo más, un soporte, manager, escenario, velo, editora, lo que sea. A la visibilidad que ella misma define solo por el hecho de germinar en el mundo, requiere además otra, que la saque de su invalidez original. Su aparición está desde ab initio en cuestión, no precisamente porque nos opongamos con rebeldía cándida o gruesa teoría (o con ambas) a la idea de originalidad, sino antes porque su milagro por sí solo resulta insuficiente. Por eso los milagros no existen. O si lo hacen, es siempre a condición de que quienes lo atestiguan, por el privilegio de su vista, sean siempre sujetos de escrutinio. La obra necesita comportarse como ese anciano que sin el auxilio de un burrito no puede dar ningún paso adelante. Así resulta que todo trabajo artístico –una escultura clonada o un manuscrito de poesía biodiversa- es cliente de una usurera tienda ortopédica.

En Beyond the Visible (2019), de la realizadora alemana Halina Dyrschka, la obra que ejemplifica esta insuficiencia es la de la sueca Hilma af Klint (1862-1944), una completa desconocida hasta no hace mucho para el sistema del arte. Lo hecho por esta artista, argumenta el documental, cuestiona lo que habían venido inscribiendo los historiadores a la hora de hacer el recuento de lo que se suele denominar arte abstracto. Antes de la sueca el apellido Kandinsky resultaba a este respecto casi indiscutidamente fundacional, pero con esa fuerza polémica que suelen tener los años, antes incluso de revelar su título, esta película expone temprano la tesis de que aquello hecho por el ruso, af Klint lo había conseguido con anticipación. Más lejos aun en su retórica, la directora pone delante cuadros y fechas de la artista relegada en paralelo a nombres y obras tales como Joseph Albers, los garabatos de Cy Twombly o un Warhol. Es así como Dyrschka desde su prólogo no puede sino ponerse del lado de los querellantes y su película intenta reunir, con un relato vertiginoso en las declaraciones a la vez que pausado gracias a la presencia  permanente de líneas, geometrías y cromatismos propios del arte de la sueca, todas las evidencias posibles.

 Se trata de juzgar un crimen, uno que justifica la crueldad de la fábula. Alevoso por lo demás, pues se trata de una artista mujer y es el caso, según testigos, que esta historia es una hecha para y por hombres. En el fondo se organiza un juicio, donde hay acusados (el mundo del arte, sus historiadores, templos), víctimas (una obra, la artista mujer y por sinécdoque las mujeres artistas), defensores (otros artistas, historiadores), jueces o juezas (el mundo del arte otra vez, endogamia intrínseca, ¿quién más podría juzgar?), y por supuesto un público curioso del escándalo o de la obra maestra desconocida, nosotros, espectadores ociosos y testigos a su vez metalépticos de la película. Este diseño, repetido a menudo inconscientemente por el género, fija el ambicioso objetivo de la directora: reescribir la historia del arte.

Decidora evidencia pone a disposición la voz off al narrar la respuesta recibida por el MoMa cuando consultado por la ausencia absoluta de la nórdica en lo que fue la muestra del año 2012 Inventing Abstraction 1910-1925. El museo -contestó la entidad- no estaba muy seguro de que el trabajo de af Klint funcionara como arte abstracto; tampoco ella habría realizado en vida una exposición (lo cual el documental comprueba como falso). Así se sella el intervalo definitivo de esos quince años. Alguien cínicamente podría afirmar que ningún arte fue más abstracto que el de af Klint, pues su obra ni siquiera necesitó estar allí, en el recuento, para hacer lo que Kandinsky concretó con posterioridad. Un chiste como ese, fuera de poner a la artista al mismo tiempo en los bordes del arte conceptual, es capaz de develar la ceguera de la que puede adolecer la historia del arte (o cualquier historia) a la hora de hacer memoria. La paradoja de la memoria es que trabaja por omisión, se completa recortando. Cómo algo llega a quedar fuera de campo no constituye un misterio sino un método.

Los elementos confluyen para que sobrevuele en esta película el fantasma de esa infame pregunta acerca de por qué no existen grandes artistas mujeres formulada hace casi cincuenta años por el conocido texto de la profesora Linda Nochlin. El documental de Dyrschka sería una respuesta dada desde un feminismo que cae en el cepo de la reacción, y en vez de cuestionar lo que subyace a la noción de gran artista, prefiere bucear en los archivos a la caza de un ejemplo que conteste con urgencia para así reestablecer los equilibrios. Un obra como la de af Klint sería paradigmática a este respecto: descartada por el canon, mujer excluida arbitrariamente por los machotes del arte: aquí está la genio. Sin embargo el caso de af Klint tiene una peculiaridad: su obra hasta hace muy poco escasamente figuraba en los archivos por razones que exceden, hasta cierto punto, la institucionalidad ordenadora.

Al igual que varios, Hilda af Klint cumplió con uno de los requisitos curriculares más comunes de su tiempo, participando activamente de camarillas de estudio metafísico, siendo miembra regular de sociedades teosóficas y manteniendo contacto con el maestro indiscutido de la época en tales materias Rudolph Steiner, al igual como hicieran el propio Kandinsky, Klee, Xul Solar o Kafka, entre tanta gente más (Steiner, se podría decir, fue para la abstracción lo que Freud para el surrealismo). La artista sueca era ante todo una médium, alguien por la cual mundos superiores hablaban. Lo decía ella: su misión era traspasar esos mensajes recibidos en sesiones espiritistas dándole la forma de esas miles de pinturas y dibujos que a su muerte legó a su sobrino con expresa voluntad de ser liberados cumplidos veinte años después de su final. La obra sobrevive, en su destino romántico, a las décadas y drásticos cambios de temperatura de una bodega. Llegado el día de ofrecerla al museo de arte moderno de Estocolmo, a comienzo de los años 70, su director no se habría ni siquiera tomado la molestia de revisar el material, oída la descripción de su compatriota como declarada espiritista, traductora en lenguaje plástico de las esferas ignotas del universo.

Antes de la obra pues, la vida espiritual: ese parece haber sido el objetivo de af Klint. Lo visible como subyugado a su opuesto, como su efecto, su versión terrena, material, única posible. De ahí el título del documental: más allá de lo visible. Jerarquía bien conocida para la historia del arte, ninguna novedad (solo que con respecto a cultos con mucho mejor prensa). En todo caso, la voluntad que la sueca demuestra de dar a conocer su obra y las barreras con las cuales parece haberse encontrado, la develan en esa batalla como a cualquier otro artista, o por lo menos como a una buena cantidad de ellos. Solo por el hecho de ser mujer, desde luego, enfrenta reprobaciones sociales intestinas, desde sus propias colegas de formación hasta su círculo familiar eminentemente burgués. Pero el gran problema parece haber sido uno más corriente, su elección del soporte para sacar su vanguardia del bosque donde se escondía y hacer el milagro realidad. Al confiar a su líder espiritual su mirada filosófica, confió también su obra, y esa autoridad –tradicional a su modo- fue quien, a la postre, parece haber decidido en buena parte la circulación de esa misma obra.

El tiempo diferido que finalmente ubica y recupera el trabajo de la sueca permite impugnar hoy todo lo que conlleva el sistema del arte. Y a eso en buena medida (el resto de la medida es biografía y exhibición de sus cuadros) se dedica este documental. Claramente Steiner fue el burrito que tuvo la artista y que definió con sus embrujos -mezcla de envidia y veganismo esotérico- el paso de af Klint en el mundo. Episodio que, sin misterio alguno que pueda envolver a la historia en su criterio, ejemplifica la crueldad de la fábula de manera absoluta.

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